Л.П. Сычёв, В.Л. Сычёв.

Китайский костюм.

Символика. История. Трактовка в литературе и искусстве.

// М.: ИВ АН СССР. 1975. 172 с. (133 с. + 31 табл.)

Источники и литература.

Костюм древнего Китая.   ^

Древнейшие сведения о китайском костюме мы находим в так называемых классических книгах, корнями уходящих в доханьские времена. Сведённые последователями Конфуция в серию канонических книг, они на многие века стали своего рода морально-политическим кодексом китайского государства.

Согласно китайской исторической традиции, в 213 г. до и.э. все эти книги были сожжены венценосным реформатором Цинь Ши-хуаном, а затем восстанавливались ревностными последователями Конфуция либо по памяти, либо по отдельным, якобы случайно уцелевшим фрагментам.

В период Хань возникли разные варианты этих книг и было положено начало их обрастанию многочисленными комментариями.

Рассмотрим те из книг, в которые вошли разделы, специально посвящённые костюму.

Это прежде всего «Чжоу гуань» («Чжоуская администрация») — книга, больше известная под поздним и менее правильным названием «Чжоу ли» («Чжоуский церемониал») [151-153; см. также 7], о которой Б. Карлгрен писал, что она имела целью не столько изложение реально существовавшей административной системы, сколько поучение, какой эта система должна быть, чтобы соответствовать принципам конфуцианства [71, 201]. Это, конечно, в полной мере относится и к регламентации костюма, впервые изложенной в «Чжоу ли». Особый интерес представляют две части: «Чунь-гуань. Сыфу» [«Весеннее ведомство (министерство церемоний. — Л.С.). Чиновник-гардеробмейстер»] и «Сягуань. Бяньши» [«Летнее ведомство (военное министерство. — Л.С.). Сановник, ведающий головными уборами»].

Если принять мнение Б. Карлгрена, то станет ясно, что текст «Чжоу ли» может дать нам лишь самое отдалённое представление о доханьском костюме. Зато он чрезвычайно интересен как канон, так или иначе повлиявший на торжественные одеяния последующих эпох. К этом отношении многочисленные комментарии к основному тексту представляют более ценный материал, чем скупые и подчас неясные высказывания самого источника. Очень важно выделить в позднейших толкованиях следующие элементы: сведения, почерпнутые из других древних текстов и, следовательно, проливающие свет на самое далёкое прошлое китайского костюма; отражение реалий того времени, когда жил комментатор, и, наконец, его собственные рационалистические построения, которые могли сказаться в костюме последующих веков.

Самый ранний известный нам комментарий к «Чжоу ли» написал в I в. Чжэн Сынун, но до нас он дошёл только в форме цитат в комментариях-чжу, написанных в конце II в. известным восточноханьским учёным Чжэн Сюанем [152]. Поскольку оба толкователя носили фамилию Чжэн, первого из них часто называют Сянь Чжэн (Ранний Чжэн), а второго — Хоу Чжэн (Поздний Чжэн). Чжэн Сюань во многих вопросах, касающихся костюма, полемизирует с Чжэн Сынуном. Так, например, название ритуальной формы четвёртой степени — цуй мянь Чжэн Сюань выводит из украшавших её символических изображений, а Чжэн Сынун — из термина, якобы обозначающего шерстяную ткань (эта ткань, кстати, никогда не употреблялась для изготовления ритуальных одежд).

В VII в. танский учёный Цзя Гун-янь снабдил «Чжоу ли» обстоятельными разъяснениями-шу [151]. Наконец, во второй половине XIX в. самое пространное, претендующее на канонизацию толкование со сводкой всех комментариев написал Сунь И-жан [153]. Подобное толкование обычно называется чжэнъи («истинный смысл»).

Итак, мы видим, что в «Чжоу ли» приходится иметь дело с напластованиями, происходившими на протяжении более чем двух тысяч лет. Это даёт в руки исследователя костюма богатейший материал.

Другой источник сведений о древнекитайском костюме — «Ли цзи» («Записи о ритуале») [112]. Если по поводу датировки предыдущей книги среди учёных существуют большие разногласия и лишь некоторые считают, что текст «Чжоу ли» восходит к чжоуским временам, то в отношении «Ли цзи»

(7/8)

исследователи единодушны. Здесь собраны в основном раннеханьские записи древней традиции. Комментарий-чжу к этой книге написал опять-таки Чжэн Сюань.

Для историка костюма особенно интересна в «Ли цзи» глава, называющаяся «Юйцзао» («Нефритовое украшение), содержание которой выходит за пределы её названия, так как в ней повествуется не только об украшениях императорской короны, но и о формах одежды, соответствующих разному времени дня.

Интересна также глава «Юэлин» («Веление лун»), из которой мы узнаём о ритуалах, связанных со сменой времён года, и об одеяниях, в которые облачались их участники.

«Ли цзи», так же как и «Чжоу ли», мы должны рассматривать в качестве не столько верного отражения чжоуской действительности, сколько канона, оказавшего влияние на одежду последующих веков.

Третий источник — «И ли» («Установленный ритуал») [56]. Здесь в главе «Ши гуаньли» рассказывается о церемонии, при которой юноша, достигший двадцати лет, впервые надевает официальный головной убор. В главе «Ши хуньли» говорится о свадебных обрядах, а глава «Ши санли» повествует о похоронах и трауре. Комментарий-чжу написан во II в. всё тем же Чжэн Сюанем, а толковапие-шу — в VII в. танским учёным Цзя Гун-янем.

Три перечисленные выше классические книги часто объединяются общим названием «Сань ли», т.е. «Три [книги] о ритуале», а иллюстрации к ним обычно сводятся в одно издание под титулом «Сань ли ту» («Рисунки к трём [книгам] о ритуале»).

Записи о костюме во всех этих трёх источниках настолько лаконичны, отрывочны, неясны и порой противоречивы, что чёткого представления о системе костюма глубокой древности они дать не могут и, таким образом, предоставляют широкий простор для комментаторской фантазии. Так, например, два иероглифа, один из которых обозначает неизвестную птицу, а второй — «корону» (бе мянь), превращаются у комментатора Чжэн Сюаня в название облачения, состоящего из «короны», кофты и «плахты» с изображениями семи символических фигур (самая значительная из них — фазан) [152, №14, XXI, 2б, 3а]. Или ещё один пример. В «Чжоу ли» в одном месте говорится, что у вана (сына Неба) было шесть «корон» [152, №14, XXI, 2б], а в другом — только пять [152, №16, XXXII, 1a]. На этом основании, а также ещё потому, что в описании облачения, в котором приносят жертву Небу, упоминается шуба, но не упоминается расшитая символами кофта, Чжэн Сюань делает вывод, будто самый торжественный костюм сына Неба был самым скромным, лишенным каких-либо украшений, и даже «корона», поскольку на ней не было нефритовых подвесок, не вошла в опись распорядителя головными уборами [152, №16, XXXII, 1a]. He все позднейшие комментаторы согласились с этой версией. Была выдвинута другая, более стройная и логичная теория, согласно которой именно дацю мянь — ритуальная форма первой степени — отличалась наибольшей роскошью и имела наибольшее количество символических изображений [158, XII, 1б].

Всё это свидетельствует о том, что наши представления о древнейшем (доханьском) костюме могут основываться только на догадках. Иллюстрации «Сань ли ту» тоже не вносят ясности. Дело в том, что древние книги, известные под этим названием, не сохранились, а самая ранняя из дошедших до наших дней [133] составлена лишь в X в. сунским чиновником Не Чун-и. В пояснительном тексте Не Чун-и не раз указывает, что некоторые из иллюстраций построены на догадках и в общем-то неизвестно, какова была истинная древняя форма. (В отношении одеяния дацю мянь, предназначенного для жертвоприношения Небу, заметим в скобках, Не Чун-и придерживается теории Чжэн Сюаня и даёт рисунок самого скромного одеяния для самого торжественного ритуала, что важно помнить, так как это отразилось на множестве позднейших иллюстраций.) Таким образом, возникает вопрос: какой именно строй костюма отражают иллюстрации в «Сань ли ту»?

Первое издание книги Не Чун-и не сохранилось. Нам удалось сличить три издания: китайское, вышедшее в годы правления Кан-си под циклическими знаками бин-чэнь, [1] т.е. в 1676 г.; японское, одиннадцатого года Хорэки, т.е. 1761 г., и китайское, начала XX в., точно не датированное. Рисунки оказались почти идентичными. Следовательно, все они восходят к одному образцу, который стал каноном на последующие триста лет. Но есть деталь, которая убеждает, что всё-таки в этих изданиях даны неточные копии гравюр, собранных Не Чун-и. Дело в том, что на всех этих рисунках на торжественных кофтах изображены драконы с пятью когтями, тогда как в период Сун (960-1279), когда жил Не Чун-и, на лапах дракона изображали только три когтя. Следовательно, цинский гравёр-копиист модернизировал иллюстрации, приспособил их к обычаю своего времени. И тем не менее чувствуется, что в основе своей эти рисунки очень древние — за исключением пяти когтей дракона, всё в них отличается архаической простотой, и даже у драконов, расположенных в менее заметных местах, как, например, на «фартуке», всего три когтя. Следовательно, переделке подверглись только наиболее ответственные, с точки зрения копииста, места.

Эти, казалось бы, мелкие факты заслуживают самого пристального внимания исследователя: ведь кропотливое сличение мельчайших деталей рисунков, переходящих из издания в издание, помогает подчас выявить очень важные детали.

Приведём очень характерный пример. Рисунки раздела книги «Сань ли ту», посвящённого костюму, целиком были включены в соответствующий раздел минской энциклопедии «Сань цай тухуй» («Собрание иллюстраций, изображающих Небо, Землю и Человека») [96, I], составленной в 1585 г. [2] Нам удалось ознакомиться с одним из первых переизданий этого огромного труда. И вот любопытный факт: все древние шапки простой конструкции очень точно скопированы с гравюр, помещённых в «Сань ли ту», тогда как шапки торжественных форм (например, головного убора мянь) явно минизированы. В них ничего не осталось от архаической простоты. В таком преображённом виде гравюры, собранные Не Чун-и, перекочевали из «Сань цай тухуй» в грандиозную цинскую Энциклопедию «Циньдин гу цзинь ту шу цзичэн» («Высочайше утверждённое полное собрание рисунков и текстов, отно-

(8/9)

сящихся к древности и современности») [161], [3] которая была начата в период правления императора Кан-си (1662-1722) Чэнь Мэн-лэем и закончена только в царствование Юн-чжэна к 1727 г. (в нашем распоряжении факсимильное воспроизведение 1934 г.). Костюму в этом гигантском труде посвящены две тетради (цэ) — 728 и 729. Именно из этого источника черпали большую часть своих иллюстраций составители популярных энциклопедий нашего века «Цыюань» [145] и «Цыхай» [144]. Тринадцатитомный иллюстрированный китайско-японский словарь Морохаси «Дай канва дзитэн» («Большой китайско-японский словарь») [176] выгодно отличается от них тем, что часто заимствует иллюстрации из первоисточника, т.е. из книги «Сань ли ту».

Наконец, необходимо упомянуть ещё два интересных издания: «Лю цзин ту» («Иллюстрации к «Шести классическим книгам») [158], составленное Чжэн Чжи-цяо и увидевшее свет в восьмом году правления императора Цянь-луна (1743), и «И ли ту» («Иллюстрации к обрядам и ритуалу») [149], осуществлённое Чжан Хуй-янем в десятом году правления Цзя-цина (1806) и снабжённое предисловием известнейшего учёного той эпохи Жуань Юаня. Первая книга интересна тем, что она порывает с традицией Чжэн Сюаня и описывает облачение для жертвоприношения Небу как самое роскошное, вторая — тем, что даёт точные чертежи покроя всех форм древней одежды, хотя, по-видимому, гипотетические.

До сих пор мы говорили о литературных источниках, из которых можно почерпнуть некоторые, очень скупые сведения о древнейшем, доханьском костюме. Других, более надёжных источников, к сожалению, нет, так как от одежды той далёкой эпохи до наших дней не дошло ничего, если не считать нефритовых подвесок и поясных блях и пряжек. В искусстве же того времени изображения человека были ещё настолько примитивны, что сделать на их основании обобщающие выводы о внешнем виде и покрое одежды не представляется возможным.

Дошедшая до нас от периода Чжаньго картина «Женщина с фениксом и драконом» не меняет дела, так как это всего лишь единичный случай точного воспроизведения костюма и по ней можно судить только о модном платье дамы той эпохи.

С наступлением нашей эры, что в Китае соответствует периоду Поздняя Хань (25-220), положение меняется. От этого времени до нас дошло довольно много кусков ткани, а в искусстве человек занял такое место, что по его изображениям уже можно составить представление о самых разнообразных одеяниях, характеризующих и возрастные и социальные особенности портретируемых. С этого момента литературные памятники перестают быть единственным источником, из которого черпает сведения исследователь китайского костюма. Теперь в его распоряжение поступает богатейший изобразительный материал — книги и альбомы знакомят его со скульптурой и живописью того времени [49; 51; 62; 95; 97; 104; 116; 138; 140]. Вместе с тем литературные описания одежды в специальных изданиях меняют характер. Они становятся более конкретными, подробными и надёжными.

Для изучения ханьского костюма очень большую ценность представляют записки о придворном этикете — «Ду дуань» («Единственно верное») [134], написанные жившим в конце II в. учёным Дай Юном, а также «Юй фу чжи» («Описание колесниц и одежды») Дун Ба (III в.), которое легло в основу соответствующего раздела «Хоу Хань шу» («История династии Поздняя Хань») [121, III, 1590-1599]. [4] Интересно, что именно у Дун Ба мы находим первое упоминание об изучении истории китайского костюма. На стр. 1591 читаем: «Во втором году эры Вечного мира (59 г. н.э. — Л.С.) Сыновне-почтительный и Просвещённый император (полный посмертный титул восточноханьского Мин-ди. — Л.С.) впервые созвал чиновников...» Далее идёт иероглиф «цай» , который с предельной лаконичностью выражает следующее: «для того, чтобы установить формы ритуального платья на основе изучения...» Затем перечисляются древнейшие книги, среди которых уже упомянутые нами «Чжоу ли» и «Ли цзи», а также глава о Гао Яо, министре легендарного императора Шуня (в другом варианте названная «И цзи». — Л.С.), в «Шу цзине» («Классическая книга исторических документов») [72, III, 80, 81]. Пространный перевод иероглифа «цай», сделанный нами выше, вытекает из фразы, следующей за перечислением книг: «...император (по вновь установленному закону. — Л.С.) должен одеваться, следуя учению Оуяна, а аристократы и чиновники — учению Старшего и Младшего Сяхоу». Оуян и оба Сяхоу — толкователи «Шу цзина», работы которых до нашего времени не дошли. По-видимому, Оуян считал, что нефритовая завеса должна быть и спереди и сзади «короны», а Сяхоу — только спереди, так как именно в этом было различие императорской и княжеской «корон» в ханьское время.

Период Цзинь n истории китайского костюма отражён в разделе «Юй фу» («Колесницы и одежда») книги «Цзинь шу» («История династии Цзинь» [121, V, 183-190]). Хотя тексты глав «Юй фу чжи» в «Хоу Хань шу» и «Юй фу» в «Цзинь шу», посвящённых костюму, не так лаконичны, как описания одежды в классических книгах, всё же нужна изрядная изворотливость ума, чтобы отождествить какую-либо описанную в них форму одежды с изображённой в том или ином произведении искусства.

На основе изучения всех этих книг, а также многочисленных археологических находок и памятников искусства периодов Хань и Цзинь японский исследователь Харада Ёсито в 1937 г. опубликовал очень интересную книгу «Кан Рокутё-но фукусёку» («Костюм периода Хань и Шести династий») [180], в которой приводит много интересных догадок. К сожалению, работа Харады Ёсито вышла и свет до открытия таких ценных памятников, как гробницы в Инане и Ванду, поведавших нам много тайн. Естественно поэтому, что некоторые догадки, высказанные в этой книге, теперь должны быть признаны ошибочными. [5]

По этой же причине частично устарела книга Алиды и Вольфрама Эберхард «Моды времён Хань и Цзинь» [58]. Она основана на синтезе изысканий Харады Ёсито и того

(9/10)

ценного, что сделал В. Эберхард в области изучения местных культур древнего Китая [59]. Очень интересна теория В. Эберхарда о взаимовлиянии северных и южных форм китайской одежды.

В 1959 г. в Китае была опубликована иллюстрированная книга Чжан Mo-юаня «Хаиьдай фуши цанькао цзыляо» («Материалы к изучению ханьского костюма») [148]. К сожалению, содержание книги совершенно не соответствует названию, поскольку никаких достоверных материалов автор не публикует, а вместо этого даёт рисунки, в которых некритически синтезированы формы, взятые из произведений позднеханьского искусства (в основном II в.) и иллюстраций «Сань ли ту» (X в.), причём последние, как мы уже видели, никак нельзя считать документальными.

Теми же недостатками грешит и первая попытка описать древнекитайский костюм на русском языке. В 1958 г. автор этих строк опубликовал статью «Мужская одежда древних китайцев», иллюстрированную таблицей рисунков-реконструкций [25]. Наряду с некритическим отношением к китайским источникам основным недостатком статьи явилось то, что в ней не была проведена чёткая граница между древним и средневековым костюмом. Таково было общее состояние разработки данного вопроса в тот период. Ведь и Харада Ёсито и В. Эберхард пишут о костюме периода Хань и Шести династий как о чём-то почти тождественном, тогда как именно на рубеже двух названных эпох произошли самые большие сдвиги в эволюции китайского костюма и именно здесь прошла граница между средневековьем и древностью.

Костюм средневековья и нового времени.   ^

Официальные данные о средневековом костюме мы черпаем из серии специальных разделов династийных истории. Вот основные из них: «Синь Тан шу. Чэ фу чжи» («Новая история династии Тан. Описание колесниц и одежды») [121, XIII, 148-153]; «Сун ши. Юй фу» («История династии Сун. Колесницы и одежда») [121, XVI, 1616-1670]; «Ляо ши. Юй фу» («История династии Ляо. Колесницы и одежда») [121, XIX, 311-316] (это описание одежды частично переведено Рольфом Стейном на французский язык [83, XXXV, 1940 г., 77]); «Юань ши. Юй фу» («История династии Юань. Колесницы и одежда») [121, XX, 933-971]; «Мин ши. Юй фу» («История династии Мин. Колесницы и одежда») [121, XXII, 663-669].

Однако только параллельное критическое изучение археологических находок и памятников искусства поможет создать правильное представление о костюме эпох Тан, Сун, Юань и Мин, так как, с одной стороны, в династийных историях могут быть описания форм, санкционированных законом, но не привившихся в жизни, а с другой — в произведениях искусства могут изображаться не реальные, а фантастические костюмы. Мы можем там встретиться с анахронизмами, обусловленными эстетическими идеалами эпохи или, наоборот, стремлением художника к оригинальности и другими причинами. Ещё в 1074 г. сунский учёный Го Жо-сюй в своём трактате «Тухуа цзянь вэнь чжи» («Рассуждение о картинах, которые довелось увидеть или о которых лишь слышал») [100] писал о том, что художник, изображая костюм, должен стремиться к исторической правде, и критиковал одного из величайших танских художников Янь Ли-бэня (VII в.) за анахронизмы в одежде его персонажей.

Для изучения эволюции китайского костюма в VI-XIII вв. очень ценна небольшая, но с многочисленными прорисовками книга Пань Цзе-цзы «Дуньхуан бихуа фуши цзы-ляо» («Материалы по костюму, изображённому в стенной живописи Дуньхуана») [120]. Несмотря на скромный объем, это, пожалуй, наиболее ценный труд во всей литературе по китайской одежде. В первом номере журнала «Мэйшу яньцзю» за 1958 г. был опубликован перевод статьи Харады Ёсито о костюме периода Тан [181]. Однако малые размеры и отсутствие иллюстраций лишают эту статью большого интереса.

Начиная с периода Мин мы вступаем в эпоху, когда историк костюма становится на твёрдую почву фактов. Это, правда, не означает, что больше никаких секретов и загадок в этой области не осталось. Они есть и по сей день. Но все же обилие разнохарактерных сведений позволяет нам составить о минском костюме более полное представление, чем о костюмах предыдущих эпох.

Представление об этапах развития костюма в период Мин мы можем почерпнуть, изучая императорские портреты дворцовой коллекции, опубликованные в 20-х годах нашего века шанхайским издательством в альбоме «Чжунго лидай ди хоу сян» («Портреты китайских императоров и императриц разных династий») [154], а также из многочисленных иллюстрированных минских изданий, и главное по реальным костюмам, найденным при вскрытии могил, фотографии которых регулярно публиковались в китайских журналах «Вэньу» («Материальная культура») и «Каогу» («Археология»).

Что же касается литературных источников, необходимо предупредить, что правильное представление об одежде периода Мин можно получить лишь при очень осторожном использовании цинских иллюстраций, так как в поздних перепечатках всегда могут встретиться искажения. Так же как в Энциклопедии «Сань цай тухуй» были приукрашены древние «короны», так и в цинскую энциклопедию «Ту шу цзичэн» гравёры, копируя минские рисунки, внесли черты своего времени. Так, например, на нагрудно-наспинных квадратах чиновников периода Мин — буфанах были вышиты звери и птицы, а после маньчжурского завоевания на них появилось вдобавок ещё изображение солнца. Произошла та же история, что и с тремя и пятью когтями дракона на императорской кофте. Цинский художник не мог вообразить буфана без солнца и потому, даже копируя изображение минских знаков различия, рисовал на них цинское солнце.

Впрочем, кроме этих, психологически объяснимых искажений в цинских материалах, имеющих дело с реалией до-цинских времен, много ошибок, появившихся в результате простои небрежности. Так, минская энциклопедия на стр. 22 цзюаня I (хань 8) даёт рисунок простейшего танского головного убора. Причем в объяснительном тексте говорится, что в такой шапке часто изображались императоры династии Тан. Рядом же нарисована псевдоханьская шапка, весьма отличная по форме от первой. Составители цинской энциклопедии, перепечатывая эту страницу, перепутали клише, и в результате в «Ту шу цзичен» танская шапка называется ханьской [161, №729, 55], а псевдоханьская — танской, хотя ни одного танскою императора в подобном головном уборе, разумеется, никто никогда не видел. Однако это ещё не самое плохое. Опечатка может вкрасться в любое издание. Плохо и удивительно то, что эта ошибка никем не была за-

(10/11)

мечена и была повторена на страницах популярных энциклопедий нашего времени — «Цыюань» и «Цыхай».

Говоря о необходимости критического подхода при использовании цинских материалов, уместно упомянуть, что цинский китаец вообще воспитывался на анахронизмах в изображении костюма, так как условности китайского театра исключали историческую правду из костюмерии и реквизита, которые всегда были чрезвычайно красивы, но являли фантастическую картину смешения стилей различных эпох. А если вспомнить ту огромную роль, которую всегда играл театр в жизни китайского народа, то станет понятным, почему неверное представление об историческом костюме так укоренилось в его сознании. Это сказывается и в лубке, и в иллюстрациях к книжкам-картинкам, и в других произведениях искусства.

В упоминавшейся ранее энциклопедии «Сань цай тухуй» кроме раздела, посвящённого древнему костюму и представляющего собой перепечатку (не без искажений) гравюр «Сань ли ту», есть также раздел, демонстрирующий формы платья, якобы официально принятого царствующей династией, где все рисунки теоретически должны быть вполне достоверными. Однако они не отражают трёхсотлетней эволюции минского костюма, который, как это показывают археологические раскопки, непрерывно изменялся.

Маньчжурское завоевание значительно изменило китайский костюм. О формах, закреплённых в правление императора Кан-си, можно прочитать в своде его законов, переведенных в 1781-1783 гг. на русский язык и изданных под названием «Китай. Законы и постановления» [5]. Окончательно утвердились формы цинского костюма при императоре Цянь-луне, законы которого перевели на русский язык в 1784 г. И. Россохин и Л. Леонтиев [17].

Однако наиболее полное представление о китайском официальном костюме эпохи маньчжурского владычества даёт только полный свод иллюстраций к цяньлуновским законам, где изображены все предметы одежды — и гражданской, и военной, и мужской, и женской. Здесь можно найти все формы костюма, предназначенного как для императора, так и для самого мелкого чиновника, для самых торжественных случаев и для повседневного ношения и даже для дождливой погоды. Рисунки имеют форму чертежей, дающих представление и о покрое, и о пропорциях, и о мельчайших деталях декора всех предметов одежды. Только о цвете приходится судить лишь по описанию, так как все иллюстрации выполнены чёрным контуром, хотя в Москве в Государственной Публичной библиотеке им. В.И. Ленина хранится уникальный экземпляр этого издания, где женские костюмы очень искусно раскрашены от руки в соответствии с описаниями. Называется этот ценнейший сборник «Хуанчао лици туши» («Образцы предметов ритуальной утвари царствующей династии») [130]. Издан он был в 31 г. правления императора Цянь-луна, т.е. в 1766 г. Костюму посвящены цзюани IV-VII.

В 16 г. правления Цзя-цина (1812) этот огромный труд был переиздан под новым названием — «Циньдин Да Цин Хуйдянь ту» («Высочайше утверждённые рисунки к законам Великой [династии] Цин») [143]. Под этим же названием было осуществлено переиздание в 25 г. правления Гуан-сюя (1899). Мы сличили все три издания и убедились в полной идентичности их иллюстраций.

Таким образом, эти источники дают полное представление о костюме цяньлуновских времён. Но они совершенно не отражают стилистической эволюции китайской одежды за последние двести лет.

Этот пробел не заполняют и книги, изданные в Европе. Из них прежде всего надо упомянуть альбом цветных гравюр, сделанных по зарисовкам с натуры, рисовальщика Британского посольства при дворе Цянь-луна Вильяма Александера [32], Сличение этих гравюр с иллюстрациями к цяньлуновским законам приводит к выводу, что В. Александер неплохо подметил особенности китайского костюма тех времён. Однако большинство последующих европейских изданий XIX в., посвящённых китайскому костюму, основываются не на живой действительности, а на материалах этого альбома, причем они значительно хуже по качеству, как, например, книга Дж. Корнера [55].

Из отечественных работ интересны неизданные «Альбомы рисунков китайского быта» Бретшнейдера, хранящиеся в архиве ленинградского отделения Института востоковедения АН СССР.

Очень ценным материалом для изучения эволюции китайского костюма последних двух-трёх столетий являются хороню сохранившиеся костюмы, собранные в целом ряде музейных коллекций Старого и Нового света. К сожалению, крупнейшая из них, хранившаяся в пекинском музее Гугун, совершенно не изучена. Это поистине неподнятая целина.

Из отечественных коллекций заслуживают внимания собрания ленинградского Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (далее — МАЭ) и Государственного музея искусства народов Востока (далее — ГМИНВ), насчитывающие соответственно 200 и 180 предметов. К сожалению, торжественные формы костюма в этих коллекциях представлены недостаточно полно, и поэтому при изучении реальных предметов одежды мы широко привлекали публикации зарубежных музеев. Особенно полезны в этом отношении статьи в бюллетенях «The Metropolitan Museum of Art» и «The Minneapolis Institute of Art» и, кроме того, каталог выставки китайского костюма с предисловием А. Приста «Императорские халаты и ткани китайского двора» [75]. Эти работы прежде всего интересны большим количеством фотографий хорошего качества, а также и тем, что в них сделана первая попытка изучить стилистическую эволюцию декора китайского костюма и положить стилистические различия в основу датировок. Однако авторы этих работ не всегда исходили из верных предпосылок, о чём писал американский исследователь С. Камманн в рецензии на книгу А. Приста [43]. Позднее С. Камманн в ряде интересных статей и книг выдвинул несколько остроумных гипотез и разработал свою теорию стилистической эволюции китайского костюма эпохи маньчжурского владычества и, таким образом, подыскал ключи к датировке множества музейных экспонатов, которые раньше либо лежали неразобранными, либо относились к тому или иному периоду без какого-либо надежного основания.

Основные работы С. Камманна: «Китайские халаты с драконами» [39] и «Развитие мандаринского квадрата» [45]. Обе работы хорошо иллюстрированы фотографиями.

Правда, С. Камманн, будучи пионером в области изучения китайского костюма, конечно, не мог в своих работах избежать некоторых недочётов. Может быть, иногда он приходит к недостаточно обоснованным выводам, и часто хочется найти в его работах более точную документацию. Но общее направление, безусловно, правильно. Наша задача при изучении цинского костюма — привлечь как можно больше факти-

(11/12)

ческих материалов для проверки и уточнения положений С. Камманна.

Необходимо отметить также книгу X.Е. Ферналд «Китайский придворный костюм» [61], в которой кроме множества фотографий есть текст и прорисовки, объясняющие символическое значение орнаментики китайских костюмов, а кроме того, даются схематические рисунки, характеризующие стилистическую эволюцию облачного узора по периодам от Кан-си (1662-1723) до Гуан-сюя (1875-1909).

При изучении цинского костюма наряду с исследованием реальных предметов и иллюстраций к законам необходимо анализировать и художественные произведения, в которых изображена одежда, в частности портреты. При изучении костюма последнего столетия необходимо включить в круг исследований опубликованные фотографии, особенно в этнографических изданиях. В противоположность предметам искусства, где многое зависит от фантазии художника, они всегда достоверны и гораздо чаще имеют определённую дату.

Из изданий, богатых фотоматериалами, отражающими эволюцию китайского костюма XIX столетия, отметим следующие: «Картины Китая» Дж. Томсона [82] (в книге 200 фотографий превосходного качества) и «Китайцы дома» Дж. Харди [67]. Среди многих интереснейших фотографий последней книги — жена мандарина в парадном одеянии, свадебный наряд китайской невесты, девушка с забинтованными ногами, солдат в одежде старого стиля и пр.

Очень много ценного материала найдет читатель в книге Э. Гессе-Вартега «Китай и китайцы» [2]. В книге показаны: шаньдунский пахарь, генерал со свитой, парикмахер, военный, мандарин, маньчжурка, чеботарь и десятки других подобных фотографий.

Подобна предыдущему изданию и книга Д. Макгонана «Китайцы у себя дома» [10]. В ней более полусотни иллюстраций, среди которых: продавец горячей пищи, беднота, живущая на моде, доктор, похороны, мандарин в парадной одежде, образованный китаец, кули, бабушка — словом, фотографии, охватывающие все стороны китайской жизни.

Преимущества изучения изобразительного материала подобных изданий по сравнению с коллекциями костюмов и иллюстраций к законам и в энциклопедиях в том, что наряду с официальным костюмом, бытовавшим в высших слоях общества, здесь представлена одежда крестьян, ремесленников и других представителей самых широких народных масс.

Национальный костюм современного Китая в общих чертах охарактеризован в специальной статье тома «Народы Восточной азии». К статье приложена цветная таблица [21].

Довольно полную картину современной одежды китайцев северо-восточных провинций КНР даёт В.С. Стариков в своей замечательной книге «Материальная культура китайцев северо-восточных провинций КНР» [20].

В нашем обзоре источников и литературы мы почти совершенно не коснулись работ по китайскому искусству и археологии, хотя без самого широкого использования подобного материала никакая серьёзная работа по истории китайского костюма немыслима. Однако аннотировать все эти издания, конечно, не представляется возможным в связи с недостатком места, поэтому мы вынуждены ограничиться включением важнейших из них в список использованной литературы [3; 79; 105; 113; 117; 126; 147; 167].

То же приходится сказать о литературе по философии и религии, к которым мы часто обращаемся в связи с исследованием символического значения структуры, цвета и орнаментации костюма. И всё-таки нельзя не упомянуть «И цзина» («Книга перемен») [150] — основу основ китайской натурфилософии, являющейся главной темой декора ритуального платья, а также работ А. Петрова [15] и Ю. Щуцкого [29], посвящённых этому интереснейшему трактату.

[1] В старом Китае кроме летосчисления по эрам правления императоров существовало и другое, которое велось при помощидесяти знаков, называемых _ши тянъгань_ (десять «небесных стволов»), и двенадцати знаков, называемых _шиэр дичжи_ (двенадцать «земных ветвей»). Эти знаки сочетались поочерёдно, что давало всего шестьдесят комбинаций, образующих цикл. По такому летосчислению можно определить год, только когда известны и другие данные, как, например, здесь — время правления императора Кан-си.

[2] Эту дату приводит С. Каммани. Нами установлено лишь, что автор энциклопедии Ван Ци получил степень _цзяньши_ в годы правления Цзя-цзин, т.е. в 1522-1566 гг. [144, 888].

[3] В дальнейшем мы будем называть этот труд сокращённым, получившим широкое распространение названием «Ту шу цзичэн».

[4] Здесь и далее при упоминании династийных историй мы даём ссылку на соответствующий том факсимильного издания «Соинь Бонабэнь эршисы ши», т.е. полного собрания «Двадцати четырёх историй».

[5] Когда рукопись книги была уже в производстве, автор получил возможность ознакомиться с новым изданием работы Харады Ёсито «Кан Рокутё-но фукусёку» («Костюм периодов Хань и Шести династий»), осуществленным в 1967 г. Но, к сожалению, оно оказалось всего лишь факсимильным переизданием работы, написанной 30 лет назад. Добавлены лишь сорок семь страниц, на которых дано беглое описание открытых за это время памятников. Никаких коррективов, вытекающих из изучения этих памятников, в основном тексте не сделано.

наверх