Д.Г. Савинов
Таштыкский стиль как компонент хуннской культурной традиции.
[ OCR автора сайта по сканам Алексея Гордиенко, спасибо ему. ]
Таштыкский художественный стиль — одно из наиболее ярких явлений в древней культуре Южной Сибири. Он появляется сразу во вполне сформировавшемся виде и по многим признакам отличается от предшествовавшего ему скифо-сибирского звериного стиля. Репертуар изображений, выполненных в таштыкском стиле, достаточно разнообразен и включает как многофигурные композиции со сценами военных действий, облавных охот, угона скота, ритуальных праздников, так и отдельные фигуры всадников и животных. В таштыкском стиле выполнялись изображения на камне (петроглифы и рисунки на курганных плитах), гравировки не дереве и берёсте, предметы мелкой пластики из бронзы. Наиболее широкую известность получили рисунки на тепсейских планках, относящихся, по периодизации М.П. Грязнова, к III-V в.в. н.э. (Грязнов, 1971, 1979).
Одно из самых выразительных проявлений таштыкского стиля — изображения животных, выполненные в своеобразной изобразительной манере, для которой характерны: определённая стилизация, подчёркивающая реалистические детали изображений; особое внимание к «пластическому» решению контура фигур: передача ног животного, одна из которых вытянута вперёд, а другая подогнута, благодаря чему достигаются высокая степень «узнаваемости» и впечатление общей экспрессии изображений, выполненных в этом стиле Именно эти наиболее выразительные рисунки могут иметь «направляющее» значение при определении возможных истоков таштыкского художественного стиля.
Изображения животных в таштыкском стиле наиболее характерны
(225/226)
для Минусинской котловины с прилегающими с севера лесостепными районами, однако, подобные рисунки, относящиеся к более раннему времени, имеются и в других областях — в Монголии и в Туве, что позволяет рассматривать вопрос об их происхождении на широком фоне развития саяно-алтайских культур гунно-сарматского времени.
Наиболее раннее из них в Туве — гравировка на роговой пряжке из могильника Саглы-Бажи VI, относящейся к позднему этапу саглынской культуры (Грач, 1970, 1980), когда в её материалах начинает проявляться влияние новых хуннских традиций. Изображение плохо сохранилось, но отчётливо видны передние ноги животного, одна из которых подогнута (рис. 2-4). В другом памятнике (могильник Аймырлыг-XXXI), относящемся уже к гунно-сарматскому времени (Стамбульник, 1983), на одной из позолоченных поясных пластин представлено изображение бегущей лошади с таким же образом переданными ногами (рис. 2-5).
Ещё более показательны аналогичные материалы из Монголии. На роговом предмете из Тарпатского могильника (период господства Северных хуннов — вторая половина I в. до н.э. — I в. н.э.) выгравирована сцена с изображением бегущих среди деревьев горных козлов к баранов (Свинин, Сэр-Оджав, 1975). Несмотря на некоторую схематичность рисунков, в них отчётливо прослеживаются черты того же таштыкского стиля (рис. 2-3). По сути дела, в той же характерной позе (одна нога вытянута вперёд, другая подогнута) показаны фигуры лосей в сценах терзания на известном ковре из хуннского могильника Ноин-Ула в Северной Монголии (рис. 2-8), датируемого рубежом н.э. — самым началом I в. н.э. (Руденко, 1962). Не менее яркий пример существования таштыкского стиля в Монголии — наскальные композиции из Яманы-ус, на которых представлены одноколесные крытые повозки («экипажи»), запряжённые лошадьми и едущие в сопровождении всадников (Новгородова, 1980; 1984), представляющие собой прекрасные иллюстрации к сведениям исторических хроник о китайских принцессах, отправляемых по договору «о мире и родстве» в далекие ставки хуннских шаньюев (рис. 1-9).
На Горном Алтае подобных изображений хуннского времени пока не найдено: однако, как показывают открытые В.Д. Кубаревым (Кубарев. 1984) более поздние гравировки на плитах оград, отличающиеся близкими стилистическими особенностями (рис. 1-5, 6), Горный Алтай также мог входить в ареал распространения изображений, выпол-
(226/227)
ненных в таштыкском стиле. Сейчас, когда на Горном Алтае исследованы многочисленные памятники булан-кобинской и кок-пашской культур, на разных этапах своего существования, как и таштыкская культура Минусинской котловины и кокэльская культура Тувы, испытавших сильное влияние со стороны хуннской культурной традиции, открытие подобных изображений здесь представляется вполне вероятным.
Приведенные аналогии показывают, что формирование художественного стиля, характерного для таштыкской культуры Минусинской котловины, происходило в предшествующее время на широкой территории в хуннской этнокультурной среде, что соответствует существующим представлениям о хуннском компоненте в составе таштыкского культурного комплекса (Киселёв, 1951; Кызласов, 1960; Вадецкая, 1984, 1986). Очевидно, это положение может быть экстраполировано и на другие территории Саяно-Алтайского нагорья, где встречаются подобные изображения. При этом изображения хуннского времени отличаются известной архаичностью; минусинские — законченностью моделировки и созданием определенного изобразительного канона; а алтайские, правда, более позднего времени, и схематичностью, что можно рассматривать как отражение определённых этапов в развитии единого художественного стиля.
В русле этих наблюдений может быть поставлен вопрос о происхождении данной изобразительной традиции у самих хуннов. Прототипом для рисунков животных в таштыкском стиле могли послужить изображения времени Ханьской династии в Китае (206 г. до н.э. — 220 г. н.э.), с которой, как известно, хуннов связывали самые тесные отношения как мирного, так и военного характера. Наиболее полно они представлены в барельефах из ханьских гробниц, на которых изображены повозки (или «экипажи»), запряжённые лошадьми, в некоторых случаях — парой или тройкой лошадей (Кожанов, 1984). Несмотря на парадный и весьма статичный характер этих изображений, в трактовке фигур лошадей, в частности, в манере передавать одну согнутую в колене ногу, улавливается сходство с таштыкским стилем (рис. 2-7). Некоторые «экипажи» изображены в сопровождении всадников, что в композиционном отношении соответствует петроглифическим сценам из Яманы-ус (рис. 1-9).
Пока трудно говорить о «механизме» передачи данной изобразительной традиции. Вероятно, подобные изображения, обладавшие оп-
(227/228)
|
|
|
|
Рис. 1 (открыть Рис. 1 в новом окне).
Петроглифы, выполненные в таштыкском стиле.
1, 2, 4 — Подкаменская писаница (1, 2 — по Ю.С. Худякову, 4 — по Л.А. Евтюховой); 3 — Улуг-Хем (по М.А. Дэвлет и др.); 5, 6 — гравировки на алтайских оградках (по В.Д. Кубареву); 7, 8 — изображения на курганных плитах, могильник Туран (по Д.Г. Савинову); 9 — Яманы-ус (по Э.А. Новгородовой).
1, 2, 4, 7, 8 — Минусинская котловина; 3 — Тува; 5, 6 — Горный Алтай; 9 — Монголия. |
Рис. 2 (открыть Рис. 2 в новом окне).
Предметные изображения в таштыкском стиле и аналогии.
1 — Михайловский могильник (по Г.С. Мартыновой); 2 — Сырский чаа-тас (по Л.Р. Кызласову); 3 — Тарпатский могильник (по В.В. Свинину и Н. Сэр-Орджаву); 4 — Саглы-Бажи VI (по А.Д. Грачу); 5 — Аймырлыг XXXI (по Э.У. Стамбульник); 6 — Койбальский чаа-тас (по Л.Р. Кызласову); 7 — Китай, барельефы эпохи Хань (по С.Т. Кожанову); 8 — Ноин-Ула (по С.И. Руденко); 9 — Тепсейский чаа-тас (по М.П. Грязнову).
1 — Кемеровская область; 2, 6, 9 — Минусинская котловина; 3, 8 — Монголия; 4, 5 — Тува; 7 — Китай.
1, 2 — бронза; 5 — бронза, золото: 3, 4 — рог; 6 — берёста: 7 — камень; 8 — изображение на ковре; 9 — дерево. |
(229/230)
ределённой силой идеологического воздействия, могли быть восприняты и творчески переработаны в местной среде на севере Центральной Азии в хуннское время. Потеряв элементы парадности, они приобрели динамичность, точность и живость восприятия натуры, характерные для искусства кочевников, как это случилось, например, позже с изображением знаменитого копёнского всадника, впитавшем лучшие черты сасанидского и танского парадного искусства.
Подписи к иллюстрациям [смещены к рисункам].
|