главная страница / библиотека / оглавление книги / обновления библиотеки

С.И. Руденко. Горноалтайские находки и скифы. / Итоги и проблемы современной науки. М.-Л.: 1952.С.И. Руденко

Горноалтайские находки и скифы.

/ Итоги и проблемы современной науки. М.-Л.: 1952. 268 с.

 

Глава четвёртая.

Культурные связи с Передней Азией и Китаем.

 

В 1949 г., при раскопках пятого Пазырыкского кургана, в конском его захоронении, найдены совершенно исключительные по своим качествам, уникальные иноземные ткани. Чепраки двух сёдел и нагрудник одного из них были обшиты снаружи шерстяными переднеазиатскими тканями тончайшей работы и шёлковой китайской тканью с замечательным узором. Там же был найден и знаменитый ворсовый ковёр среднеазиатской или, вероятнее, переднеазиатской работы.

 

Древние переднеазиатские ткани нигде и ни при каких обстоятельствах до сих пор найдены не были; поэтому находки таких тканей, и притом датируемых серединой первого тысячелетия до н.э., да ещё в Горном Алтае, представляют собой выдающееся научное открытие.

 

Чепрак вместе с нагрудником одного седла из пятого кургана оказался покрытым шерстяными тканями трёх различных образцов чрезвычайно тонкой работы.

 

Одна из них, покрывавшая чепрак, тёмнофиолетового цвета с белыми квадратами, внутри которых имеется узор из рядов разноцветных треугольников, колонок и «языков пламени». Другая ткань, использованная для окантовки чепрака, с изображением курильницы, по обе стороны которой стоят женщины в молитвенных позах. Третья ткань, нашитая поверх нагрудника, с изображением идущих один за другим львов.

 

Наиболее интересна ткань с религиозной сценой. К сожалению, она была разрезана на небольшие лоскуты для отделки каймы чепрака. Чтобы восстановить её первоначальный вид, пришлось подбирать парные лоскуты и составлять их по месту разреза.

 

Размеры этой ткани в точности нам не известны. Её рисунок состоит из квадратов, внутри которых повторяется одна и та же

(64/65)

Рис. 22. Женщины в молитвенных позах —
узор переднеазиатской ткани. (3/5 натур. вел.).
Пятый Пазырыкский курган.

(Открыть Рис. 22 в новом окне)

 

сцена: в центре — курильница, по обе её стороны лицом друг к другу стоят по две женщины в зубчатых коронах. Передние более высокие знатные женщины стоят в молитвенных позах, с правой рукой, приподнятой кверху; в левой их руке цветок. От корон этих женщин сзади спускается длинное, ниже пояса, покрывало или фата. Женщины, стоящие позади этих молящихся, значительно меньшего роста, хотя в коронах, но без

(65/66)

фаты, видимо, служанки; в одной руке они держат полотенце, другая рука положена на ту, в которой полотенце (рис. 22). Курильница имеет типичную высокую форму с колпачком наверху. Подобные ассирийские курильницы хорошо известны по их изображениям на барельефах Куюнджика и Хорсабада 1[1] Здесь я имею в виду ту сцену жертвоприношения в лагере Сенхериба, где пламя горит на алтаре, рядом стоит священный факел или курильница, перед ними два служителя с приподнятой у каждого кверху рукой, обращённой к божеству. Ту же сцену мы видим и на барельефах из Хорсабада, где перед алтарём и курильницей стоят также два служителя в той же молитвенной позе. Повидимому, и здесь совершается жертвоприношение, поскольку в другой руке служители держат традиционную корзинку, в которой обычно помещается жертва.

 

Позже точно такие же курильницы можно видеть на персидских цилиндрах и на барельефах Персеполя 2[2] причём у последних точно так же, как и на тканях из Пазырыка, колпачок соединяется цепочкой с ножкой курильницы.

Рис. 23. Женщина перед курильницей. (3/2 натур. вел.).
На цилиндре из коллекции Клерка.

(Открыть Рис. 23 в новом окне)

 

Самое позднее изображение такой курильницы со стоящей перед ней женщиной в короне мы знаем на известном цилиндре из коллекции Клерка, датируемом первой половиной V в. до н.э. На этом цилиндре изображена сидящая на троне богиня, повидимому, персидская Анаит, с цветком в руке. Перед ней стоит служительница, подающая ей птицу; за служительницей перед курильницей стоит женщина в зубчатой короне и тунике (рис. 23). В руке у неё корзиночка с жертвенными принадлежностями 3[3]

 

Такое же, как и на пазырыкской ткани, изображение женщины мы видим на одной из золотых пластин из Амударьинского клада. И там женщина изображена в зубчатой короне, в длинной одежде типа туники или мантии, украшенной рядом кружков. Её длинные волосы, как и у крайних фигур на пазырыкской ткани, свисают тяжёлым свитком на шею. Правая

(66/67)

рука у неё приподнята, в левой она держит цветок 1[4] Подобное же изображение женщины с такой же причёской, но без короны, в длинной одежде и в той же молитвенной позе имеется ещё на одной из золотых пластин Амударьинского клада 2[5]

 

Таким образом, в рассматриваемой ткани мы видим традиционную сцену обращения к божеству, вероятнее жертвоприношения, где перед священным огнём в молитвенных позах стоят две знатных женщины с зубчатыми коронами на голове. Правая рука обращающихся к божеству приподнята, в левой, повидимому, жертва. Стоящие за их спинами женщины не в молитвенных позах, с полотенцем в руке. Относительно малым ростом подчёркнуто подчинённое их положение. Весьма показательная деталь — это полотенце в согнутой в локте руке этих женщин. С таким точно полотенцем в руке, с той же причёской на ассирийских барельефах изображались служанки царской свиты 3.3

 

Длинные до пят одежды женщин на ткани из пятого Пазырыкского кургана по покрою, особенно по многочисленным вышитым на них или вытканным украшениям, имеют много общего с ассирийскими одеждами, хотя они, повидимому, всё же ближе к персидским, точнее мидийским. Зубчатая корона, широкие рукава и ряд других деталей сближают эти одежды с мидо-персидскими, времени первых ахеменидов.

 

Таким образом, сцена, вытканная на этой замечательной ткани, детали в изображении курильницы, позы и костюмы женщин с полной убедительностью свидетельствуют о том, что мы имеем дело с тканью переднеазиатской, относящейся ко времени не позже первой половины V в. до н.э.

 

Техника изготовления этой, как и других наших тканей, в деталях разобрана научным сотрудником Эрмитажа А.С. Верховской. Оказалось, что в выполнении этой ткани мастер не пользовался раппортом, рисунком с точным расчётом плотности ткани по основе и утку и заранее разработанным соответствующим переплетением нитей. Станок во время работы находился в горизонтальном положении, и фигуры рисунка были расположены параллельно утку. Горизонтальное расположение человеческих фигур и, как увидим ниже, фигур львов, колонок и пр., в которых преобладают вертикальные линии, с древних времён было принято воспроизводить на

(67/68)

горизонтальном ткацком станке, чтобы получить тонкие линии на продольных гранях рисунка, прокладывая один цвет нитей над другим. Кроме того, во время работы на ткацком станке нити основы обычно сильно натягивались, а нити утка располагались более свободно. Поэтому такие ткани, снятые со станка, всегда имели бóльшую усадку по основе, чем по утку, при горизонтальном же расположении рисунка при усадке основы не нарушалась стройность фигур; они, напротив, становились более тонкими, удлинёнными.

 

Чтобы судить о том, сколь высоко было мастерство при изготовлении данной и подобных ей тканей, достаточно отметить, что при плотности её основы в 22-24 нити на 1 см плотность её утка свыше 100 нитей на 1 см. К этому следует ещё прибавить, что данная ткань двусторонняя, многокрасочная, и ни одна фигура как в деталях рисунка, так и по окраске не повторяет другую, ей подобную.

 

Внутри рамки, окаймляющей сцену, два ряда треугольников. Внутренний ряд треугольников белого цвета, а противоположный ему ряд — из чередующихся синих и светлокоричневых или жёлтых. Основное поле внутри рамки либо светло-коричневого, либо синего цвета. Лица, руки и отчасти одежды женщин белые. Курильницы все светлокоричневые. Там, где фон синий, одежды выполнены преимущественно в жёлтых и коричневых тонах с синими и коричневыми кружками и треугольниками на белых частях одежды. Там, где фон коричневый, фата и передняя часть одежды красные, красными квадратиками или треугольниками украшены и короны. Глаза, брови и волосы синего цвета, короны белого и жёлтого цветов, обувь коричневая или синяя. Последняя во всех случаях с подмётками и на относительно высоких каблуках.

 

Полоса данной ткани состояла из нескольких самостоятельно сотканных частей. Отдельно ткался основной мотив с описанной выше сценой при горизонтальном, как уже указывалось, положении фигур. Одновременно ткались и боковые кантики из зубцов. Продольные кантики в виде тесьмы ткались отдельно, а затем подшивались к продольным краям основной ткани. Между полученными таким путём законченными композициями вшивалась довольно широкая белая тесьма, в результате чего получалась ткань значительной длины, состоящая из ряда квадратов с указанной сценой, разделённых между собой полосками тесьмы.

 

Основа из тонких кручёных шерстяных ниток; узор выткав очень тонкими разноцветными нитями утка.

(68/69)

 

Узкая и длинная полоса (5.3x68 см) второй ткани, нашитой на нагрудник чепрака, выполнена в той же технике, что и предыдущая ткань. На 1 см этой ткани приходится 26 нитей основы, а нитей утка — от 40 до 60 и более, в зависимости от сложности узора. Сверху и снизу и эта ткань обрамлена точно таким же, как и предыдущая ткань, кантом, состоящим из ряда белых и противопоставленных им чередующихся светло-коричневых и синих треугольников. По светлокоричневому фону этой ткани выткан ряд идущих один за другим слева направо львов, общим числом 15 (рис. 24). Идут львы мер-

 

Рис. 24. Львы — узор переднеазиатской ткани. (2/3 натур. вел.). Пятый Пазырыкский курган.

(Открыть Рис. 24 в новом окне)

 

ной поступью, с разинутой пастью и высунутым языком, с приподнятым кверху хвостом, заканчивающимся кисточкой. Тело у всех львов белое или светложёлтое. Грива либо синяя, либо тёмнокоричневая, либо, наконец, красная. Подбрюшная шерсть того же цвета, что и грива. Мускулатура передних ног при красной и коричневой гриве обычно показана синими фигурками, при синей гриве — красными фигурками.

 

Своеобразные полуподковки, иногда сливающиеся в кружок, чаще синие, реже красные. Кисточка хвоста везде синяя.

 

Подобные фигуры львов мы знаем в ассирийских барельефах и скульптурах 1[6] особенно же они многочисленны в ахеменидской Персии. Достаточно указать на идущих один за другим львов во фризе на одежде Ксеркса в Персеполе или

(69/70)

оттуда же на могиле Артаксеркса II, наконец, во фризе знаменитых цветных кафель Суз 1[7]

 

Особенно показательно сопоставление львов пазырыкской ткани со скульптурными персепольскими львами или с кафельными сузскими, которые, помимо позы, стилистически связываются условной манерой передачи шерсти гривы льва, на его груди, на задних ляжках и на кончике хвоста. В Ассирии шерсть эта изображалась отдельными пучками, условно, но достаточно показательно 2[8] в Персии иногда также пучками (кафели Суз), преимущественно же рельефно выступающими плоскостями или особой окраской соответствующих частей тела, причём различными фигурами, строго локализованными и однотипными. В послеахеменидское время такая именно трактовка львов нам не известна.

 

Ткань с изображениями львов технически и в некоторых деталях рисунка (обрамление из линий треугольников) настолько сходна с первой тканью, что изготовление их одним и тем же мастером или в одной и той же мастерской становится более чем вероятным. Стилистический анализ изображения львов не противоречит той дате, которая была названа для ткани с изображением молящихся женщин, — не позже начала V в. до н.э.

 

Третья шерстяная ткань (рис. 25), покрывающая чепрак, выполнена в той же технике. Ширина её около 11 см, длина, судя по её отрезкам, была не менее 60 см. И здесь в 1 см ткани около 23 нитей основы и до 55 нитей утка; там же, где мы видим узорный рисунок, нитей утка на 1 см свыше 80. Цвет основного фона ткани тёмнофиолетовый. Обрамление такое же, как и в двух первых тканях, — из полосы белых и чередующихся светлокоричневых и синих треугольников. Этот же мотив мы видим и в орнаментальных белых квадратах с колонками и «языками пламени», синих на светлокоричневом фоне и светлокоричневых на синем фоне.

 

Традиция в изготовлении подобных тканей, на фоне которых вытканы ряды квадратов с теми или иными изображениями внутри, в Передней Азии была, повидимому, достаточно древней. В этой связи очень интересен обломок бронзовой пластины ассирийской работы, датируемой VII в. до н.э., недавно най-

(70/71)

Рис. 25. Переднеазиатский ткань. (Натур. вел.). Пятый Пазырыкский курган.

(Открыть Рис. 25 в новом окне)

(71/72)

денный в упомянутом выше кладе из Саккыз в иранском Курдистане. Помимо фриза с изображением идущих друг за другом оленей и газелей, фриза из бутонов и цветов лотоса, пластина покрыта рядами квадратов с изображениями внутри них скарабеев и газелей 1[9]

 

Передняя Азия известна как страна, где в древности ткачество стояло на очень высоком техническом уровне. В Халдее, так же как и в Ассирии, знать придавала большое значение роскоши своих костюмов. Она не довольствовалась изысканными материями, такими, как тонкие и блестящие муслины, но требовала, чтобы материн эти были украшены изящными и роскошными рисунками, разнообразными по мотивам и расцветкам.

 

Судя по наиболее древним цилиндрам из Телло и по изображениям на стелле Мерадахидинаха, Халдея была первой, где мы видим эти роскошные одежды. Всё же Ассирия, повидимому, в этом отношении превзошла Халдею. Благодаря сохранившимся барельефам, ассирийский костюм, в частности царскую одежду, мы знаем лучше других. Узор этих царских одежд ассириологи считают вышитым 2[10] исходя из тех соображений, что ткацкое ремесло не могло бы дать настолько сложные и так тонко выполненные фигуры, какие на них изображены. Считалось несомненным, что только игла при необыкновенной ловкости и терпении мастера могла на шерстяной ткани воспроизвести все эти замечательные изображения. И действительно, искусство вавилонских «вышивальщиц» славилось до самых последних дней античности. В римское время их работа ценилась на вес золота. Между тем ни одной вавилонской или древней персидской ткани не сохранилось, и впервые они были найдены при наших раскопках в Горном Алтае.

 

Теперь мы знаем, что техника тканья к середине первого тысячелетия до н.э. стояла на таком высоком уровне и достигла такой тонкости в изображении людей и животных, что, например, в миниатюрных, высотой всего около 6 см, изображениях человеческих фигур мы различаем не только детали костюма, но и ногти на. пальцах рук. Возможно, что шитые иглой узоры (pingere) древних авторов вовсе не вышивки в нашем современном их понимании, а тончайшие гобеленные узоры, полученные в процессе изготовления ткани на ткацком станке. Во всяком случае совершенно изумительная для ручной работы

(72/73)

техника, изысканность рисунка и расцветки, которые мы видим в переднеазиатских тканях из Пазырыка, раскрывают перед нами ещё одну до сих пор неизвестную область в древней культуре Передней Азии — изумительную технику выделки тканей.

 

Во втором Пазырыкском кургане найдена многоцветная шерстяная ткань также очень тонкой работы, но более грубой по сравнению с только что рассмотренными, и выполненная в иной технике. Ткань эта также узкая, всего 9.5 см ширины, с многоцветным ритмически повторяющимся рисунком в двух вариантах — сравнительно более крупным и простым и рисунком меньших размеров, но более сложным. Плотность основы 11 нитей на 1 см ткани, плотность же утка в среднем 55 нитей на 1 см. Узор ткани выткан разноцветными (белыми, жёлтыми, красными, фиолетово-красными и синими) шерстяными нитками утка, закрывающими с обеих сторон нити основы, вследствие чего ткань имеет двусторонний рисунок.

 

Нити основы более толстые, из грубой некрашеной шерсти, состоящей из волос и пуха, хорошо скручены. Нити утка много тоньше, с более отлогой круткой, но плотнее нитей основы. Хотя нити утка переплетены с нитями основы по принципу полотняного переплетения, вследствие различной тонины и плотности между основой и утком на ткани возникают бороздки, идущие параллельно основе. Получилось переплетение, известное под названием уточного рипса.

 

Особенностью этой ткани является также наличие сквозных отверстий или щелей в ткани, идущих параллельно основе, на линиях, отделяющих в узоре один цвет от другого. Такие отверстия получаются вследствие того, что в процессе тканья уточные нити разных цветов не соединяются друг с другом по продольным граням рисунка, а идут в обратную сторону, не захватывая соседних нитей. Благодаря этому с двух сторон каждой цветной плоскости образуются кромки, между которыми возникают сквозные отверстия. Такой способ соединения нитей основы и утка является типичной техникой паласа. Выполнение узора в этой технике и обусловливает ту ступенчатость линий рисунка, которую мы видим.

 

Если с полной уверенностью можно говорить о переднеазиатском происхождении шерстяных тканей из пятого Пазырыкского кургана, то у нас пока нет никаких оснований утверждать то же и относительно этой последней ткани из второго кургана, выполненной в технике паласа. С другой стороны, эта ткань по характеру кручения нитей, по расцветке, не го-

(73/74)

воря уже о технике выполнения, существенно отличается от многочисленных тканей местной горноалтайской работы, с которыми мы познакомимся в дальнейшем. Между тем, если она действительно импортная, то вполне возможно, что с ближайшей территории, заселённой скифами, или из Средней Азии, где техника паласных тканей была известна в древности и бытует там по настоящее время.

 

Наши раскопки в Горном Алтае подарили нам не только древнейшие изумительные по своим качествам переднеазиатские многоцветные шерстяные ткани. В Горном Алтае нами впервые найдены древнейшие в мире стриженые ворсовые ковры. Один из них, почти полностью сохранившийся, найден в конском захоронении пятого Пазырыкского кургана, остатки другого — во втором Башадарском кургане.

 

Находка этих древних шерстяных ворсовых стриженых ковров обязывает обратиться к истории таких ковров.

 

В течение многих веков до н.э., по свидетельству древних авторов, роскошные ковры выделывались в Вавилоне, в Ассирии, в Мидии и Персии. Хотя ни один из таких ковров не сохранился, но представление о них можно было получить из изучения других памятников древности. На расписных барельефах из алебастра, когда-то покрывавших все части дворцов Ниневии, в очень разнообразных орнаментах, сочетающихся с изображениями фантастических существ, ассириологи усматривают не что иное, как подражание гобеленам или вышивкам вавилонского искусства. Стиль этих рельефов — обычный стиль стенных ковров, а розетки, бордюры и т.п. делают это сходство ещё более разительным. Рельефы эти, датирующиеся временем не позже VIII в. до н.э., являются наиболее древними свидетельствами коврового производства 1[11]

 

Между тем нет уверенности в том, что упомянутые выше ковры были непременно стрижеными. Вероятнее всего, они были выполнены в гобеленной технике, достигшей уже в те времена высокой степени совершенства, как об этом можно судить по рассмотренным нами выше пазырыкским шерстяным тканям. Однако ковры, которые клались на лошадь вместо седла, по всей вероятности, были уже ворсовые. Во всяком случае в ахеменидской Персии производились уже стриженые ковры. Ксенофонт сообщает, что город Сард гордился своими стрижеными коврами, по которым при персидском дворе имел право ходить только царь. Тот же автор отмечает, что персы, позаимствовав

(74/75)

Рис. 26. Детали узора на ворсовом ковре. Пятый Пазырыкский курган.

(Открыть Рис. 26 в новом окне)

 

от мидян платье и роскошь, пользовались и их коврами 1[12] Позже у Александра Македонского и его наследников во дворце перед ложем раскладывались длинноворсовые ковры из тонкой шерсти, окрашенные в пурпур; они чередовались с происходящими из Персии стрижеными коврами, украшенными фигурами животных или другими изображениями.

(75/76)

 

В какой мере ценились прославленные античными авторами ковры переднеазиатской работы, можно судить по тому, что Метелий Сципион потратил 800 000 сестерций (62 000 руб.) на triclinia babylonica, а Нерон ещё более, 4 000 000 сестерций (315 000 руб.) 1[13]

 

Как и все стриженые ковры, большой пазырыкский ковёр прямоугольный, слегка удлинённой формы, размером 1.83х2.00 м (табл. I). Он имеет сложный бордюр, обрамляющий центральную часть — поле, где многократно повторяется один и тот же рисунок. Рисунок этот представляет собой комбинацию четырёхлучевой звезды с крестообразным орнаментом из четырёх цветков с квадратом в центре, заключённую в прямоугольную рамку. В продольном направлении таких рисунков шесть, в поперечном четыре. Центральное поле обрамлено рядом повторяющихся изображений грифона с приподнятым крылом и повёрнутой назад головой. Далее следуют ряды идущих один за другим в направлении часовой стрелки пасущихся пятнистых оленей. Следующий бордюр состоит из ряда звёзд с крестообразным орнаментом из цветков, по рисунку подобных тем, что на центральном поле, но слегка видоизменённых и без рамок (рис. 26). Широкий бордюр состоит из изображений чередующихся верховых и спешившихся всадников, следующих один за другим в направлении, обратном движению оленей. Наружный бордюр из тех же, что обрамляют центральное поле, изображений грифонов, но несколько бóльших размеров и обращённых головой в другую сторону. Все пять бордюров в таких же рамочках, как и рисунки центрального поля, — из кантика и полоски из прямоугольников.

 

Ковёр этот многокрасочный с преобладанием мягких тонов: тёмнокрасного, зеленоватого, светложёлтого, оранжевого, синего, белого, чёрного и других.

 

При изготовлении шнуров для основы и утка этого ковра более крутая крутка дана основе и более отлогая утку. Для узлов узловальная шерсть только слегка подкручена. При окончательной подготовке основы низ ковра не был заткал тафтяным переплетением, как это обычно наблюдается в позднейших коврах, а наружные две нити основы обмотаны шерстяной нитью для образования узких кромок. Число нитей основы около 120 на 1 дм. Прокидочный, или закрепляющий, уток пробрасывался между рядами узлов по 3, местами по 4 нити после каждого ряда узлового утка. Число узлов в 1 кв.дм

(76/вклейка)

Таблица I. Ворсовый стриженый ковёр. Пятый Пазырыкский курган.

(Открыть Табл. I в новом окне)

(вклейка/77)

3600. Таким образом, во всем ковре около 1 250 000 узлов. Учитывая, что опытная мастерица среднеазиатских или малоазиатских ковров в ковре такой тонкости, как наш, вяжет

 

Рис. 27. Детали узора на ворсовом ковре.
Пятый Пазырыкский курган.

(Открыть Рис. 27 в новом окне)

 

от 2000 до 3000 узлов в день, на изготовление его одной работнице потребовалось бы примерно полтора года.

 

При снятии ковра со станка нити основы были срезаны так, что получилась бахрома 1-1.5 см длиной. Когда ворс был подстрижен, толщина ковра получилась всего 2 мм.

(77/78)

 

Для того чтобы можно было судить о происхождении этого ковра, обратимся к рассмотрению его узоров. Прежде всего обращают на себя внимание олени. Первое впечатление такое, что мы имеем изображения лосей с их типичными широколопастными рогами. Между тем явная пятнистость, форма морды, да и строение тела оленьи. Если мы присмотримся к переднеазиатским изображениям оленей (Cervus dama), то заметим, что они обычно изображались, хотя и не в такой степени, как на пазырыкском ковре, но всё же с широколопастными рогами 1[14] Таким образом, весь экстерьер, включая и относительно длинный хвост, свидетельствует о том, что здесь изображены самцы переднеазиатской лани с их вторичными половыми признаками (рис. 27). Следует обратить внимание ещё на одну деталь этих изображений, а именно на фигуру, напоминающую запятую с кружком на передней ноге, и полуподковку с кружком на задней. Кроме того, широкая, заострённая кверху полоска изображена по брюху, начиная от переднего кружка. Эти детали мы уже видели в изображениях львов на шерстяной ткани с седельного нагрудника, они же чрезвычайно характерны для изображений животных в персидском искусстве ахеменидского времени.

 

Столь же показательно и изображение орлиных грифонов. Трудно определить, какое у них тело — льва или тигра? Тем не менее характерна повёрнутая назад ушастая голова с высунутым языком, приподнятое кверху крыло и кверху же загнутый хвост. И здесь мы видим характерную полуподковку на крупе грифона (рис. 27).

 

В полном соответствии с изображениями оленей и грифонов находятся изображения всадников (рис. 28). Строгого порядка в чередовании верховых и спешившихся всадников не наблюдается. В одном ряду мы видим правильное их чередование — при четырёх конных три промежуточных спешившихся; в другом ряду всего два верховых при пяти спешившихся, причем четыре изображены по два в ряд с одним верховым в промежутке между ними; в третьем — четыре конных и два спешившихся, по два конных изображены рядом.

 

Все лошади массивные, тяжёлые, жеребцы светлой (белой) масти. Шея изогнута, взнузданный рот слегка приоткрыт; грива подстрижена, на голове султан-начельник. Хвост завязан толстым узлом-бантом. Узда, помимо ремней суголовных, имеет ремни переносья, налобный и подбородочный. У псалий

(78/79)

Рис. 28. Деталь узора на ворсовом ковре. Пятый Пазырыкский курган.

(Открыть Рис. 28 в новом окне)

(79/80)

суголовные ремни узды раздвоены. На некоторых уздах видны бляхи, украшающие перекрестия их ремней и середины ремней переносья и налобного. На шее висит различимая на некоторых изображениях кисть.

 

Сёдла в прямом смысле этого понятия нет. Вместо него на лошадь положен коврик, поверх потника, возможно войлочного, с нагрудником. На наличие потника указывает выступающая впереди коврика одноцветная полоска, составляющая одно целое с нагрудником и на всех изображениях представленная в одном цвете с последним. Подпруги нет, и коврик удерживался на коне только потником, к которому коврик, надо полагать, был прочно прикреплён. По нижнему краю коврика и сзади имеется бахрома из кистей-фестонов. Кроме основного нагрудника, плотно охватывающего грудь коня, имеется ещё свободно висящий декоративный узорный нагрудник, составляющий одно целое уже не с потником, а с ковриком. Спереди, по середине этого нагрудника, висит кисть.

 

По своему художественному оформлению все коврики однотипны. Центральный орнамент встречается в двух вариантах. И в том и в другом случае на центральном поле седельного коврика мы имеем условное изображение «дерева»; только в одном случае таких изображений два — с правой и с левой стороны коврика, в другом случае — одно в поперечном направвлении через весь коврик. Отсюда следует, что коврик был цельным. Центральное поле коврика обрамлено полоской с рядом расположенных внутри неё квадратиков, затем идёт бордюр с такими же квадратиками, оканчивающийся упомянутой выше бахромой из кистей. При одном и том же типе седельных ковриков наблюдается большое разнообразие в расцветке основного их поля, а также деталей рисунка и кистей.

 

Всадники воспроизведены очень схематично. Спешившиеся идут по левую сторону коней. Правая их рука с поводом лежит на спине коня, на коврике.

 

Головной убор всадников представляет собой нечто вроде башлыка, повязанного поверх подбородка, — убор, типичный для воинов ахеменидской Персии. Короткая куртка с разрезом спереди едва достигает колен; штаны, узкие в обтяжку, доходят до щиколоток; обувь короткая, мягкая. Куртка по бортам украшена полоской орнамента, штаны у верховых одноцветные — тёмносиние или жёлтые, у спешившихся жёлтые, покрытые синими и красными кружками и квадратами.

 

С точки зрения датировки ковра изображения всадников наиболее показательны. Конь изображён с круто изогнутой

(80/81)

шеей, подстриженной гривой и начельником, хвостом, завязанным узлом-бантом. Вместо седла ковровый чепрак с широким нагрудником, украшенным спереди кистью. Такие изображения боевых верховых коней, особенно ковровые чепраки с нагрудниками, типичны для Ассирии 1[15] Между тем ряд деталей, особенно приём завязывания узлом хвоста, самый узел, не ассирийский, а более поздний персидский. Такой узел бантом и начельник султаном мы видим на персидских барельефах 2[16] на рукоятке меча персидской работы из Чертомлыцкого скифского кургана 3[17] на многочисленных геммах и монетах ахеменидского времени, наконец, в сцене охоты на серебряном диске из Амударьинского клада, где мы имеем изображение такого же, как и на нашем ковре, коврового чепрака с широким нагрудником 4[18] Показательно сопоставление тех фигур пазырыкского ковра, где пеший идёт рядом с конем, с соответствующими изображениями на персидских рельефах 5[19] И там и здесь мужчина идёт по левую сторону коня, причём его правая рука опирается на спину коня, у шеи. Всадник в короткой куртке, в штанах в обтяжку, с головным убором, сходным с тем, что у всадников на упомянутом выше диске из Амударьинского клада.

 

Независимо от того, чьей работы этот ковёр — персидской или мидийской, датировка его временем первых ахеменидов вряд ли подлежит сомнению.

 

Не менее замечателен ворсовый, шерстяной ковёр, незначительные остатки которого были найдены во втором Башадарском кургане, где он был использован для покрышки одного из сёдел. Ковёр этот исключительно тонкой работы. В нем на 1 кв.дм в среднем приходится 6000 узлов, почти вдвое больше, чем в описанном выше ковре из пятого Пазырыкского кургана. И техника выполнения его оказалась иной. Концы нитей ворсового утка в нём не затягивались, как в ковре из пятого кургана, а скручивались друг с другом. Иными словами, здесь мы имеем дело с применением так называемых полуторных узлов.

 

Шёлковые ткани очень тонкой работы, происходящие несомненно из Китая, найдены во многих горноалтайских кур-

(81/82)

ганах данной эпохи. Такие ткани мы имеем из Котандинского кургана, из первого Башадарского, из третьего и пятого Пазырыкских. Не обнаружены они в первых двух Пазырыкских и во втором Башадарском курганах, но мы не можем утверждать, что их там не было, принимая во внимание степень ограбления курганов.

 

Самыми древними тканями, известными до раскопок промерзших могил в Горном Алтае, были шёлковые китайские, найденные П.К. Козловым в Монголии 1[20] Однако ткани из Ноинулинских курганов датируются началом первого столетия н.э., шёлковые же ткани из горноалтайских курганов древнее по крайней мере на 4-5 столетий. Поскольку у нас нет современного им сравнительного материала, в дальнейшем изложении я ограничиваюсь только описанием шёлковых тканей из наших раскопок.

 

Простые шёлковые ткани полотняного переплетения найдены во всех перечисленных выше курганах. Насколько тонкой работы были эти ткани, можно судить по тому, что переплетение их нитей из крученого шёлка достигает числа 34x50 в 1 кв.см ткани. Такого же переплетения и материя типа чесучи, которая была использована для покрытия одного из чепраков пятого Пазырыкского кургана. Ширина этой ткани около 43 см, число нитей в 1 кв.см 40x52.

 

Более сложной техники шёлковая ткань с узором, образец которой найден в третьем Пазырыкском кургане (рис. 29). Ткань эта, где счёт нитей в 1 кв.см всего 18x24, выткана на стане с одной основой и двумя утками. Переплетение саржевое 1/3 и 3/1. Красноватый уток переплетается в ней с основой в саржевом переплетении 1/3, при переходе же на изнанку — в саржевом переплетении 3/1. Зелёный уток переплетается так же, но в обратном порядке. Смена переплетения происходит в зависимости от чередования узора и фона.

 

Тот сложный орнамент из ромбов, который выткан на этой ткани, может быть сопоставлен с узорами некоторых шёлковых тканей Ноинулинских курганов 2[21] однако элементарность мотива не позволяет из этого сопоставления делать какие-либо выводы.

 

Шёлковая ткань типа чесучи, о которой упоминалось выше, по выполненному на ней узору, по выразительному рисунку, восхитительной игре красок вышивки является образцом высокого

(82/83)

искусства. Основной мотив вышивки — фазаны-самцы, сидящие на деревьях, и самки, изображённые в промежутках между деревьями на гладком фоне, — чрезвычайно разнообразен по выполнению (рис. 30 и 31). В изображении деревьев имеется несколько вариантов, пять вариантов — в воспроизведении самцов и три — самок. Выполнена вышивка тамбурным швом, таким же, как и на тканях из Ноин-улы 1[22]

Рис. 29. Шёлковая китайская ткань. Третий Пазырыкский курган.

(Открыть Рис. 29 в новом окне)

 

Подобные ткани, как предполагал В.М. Алексеев, подробно ознакомившийся с нашей тканью, изготовлялись в Китае для очень богатых людей, в частности для «принцесс» при выдаче их замуж. Сюжет вышивки связан со старинным романом о фениксах, порхающих среди великолепных деревьев удун (Dryandra cardifolia) и символизирующих, по комментарию Ужу-цзы, обилие талантов при дворе просвещённого государя, а по мнению В.М. Алексеева, — мир фениксов, ноющих, как жар-птицы, славу своей государыне и принцессе.

 

Изображённые в этой вышивке фениксы по живости воспроизведения и в деталях рисунка могут быть сопоставлены,

(83/84)

пожалуй, только с изображениями фениксов, которые мы видим на ранних китайских зеркалах так называемого типа цинь, датируемых примерно V в. до н.э. С точки зрения датировки шёлковых тканей из горноалтайских курганов рассматриваемой эпохи несомненный интерес представляет и китайское зеркало типа цинь (рис. 32), найденное в шестом, одном из малых Пазырыкских курганов, по всем данным синхронном курганам третьему и четвёртому той же группы. Китайские зеркала этого так называемого типа цинь, вообще очень редкие в коллекциях китайских зеркал, тщательно изучались Умехарой 1 [23] и затем Сваллоу 2[24] К сожалению, помимо того, что зеркал этого типа очень мало, для большинства из них не известно даже место находок, а для тех из них, которые найдены при раскопках, нет сколько-нибудь точной датировки. Последнее

 

 

Рис. 30. Узор на шёлковой китайской ткани. Пятый Пазырыкский курган.

(Открыть Рис. 30 в новом окне)

(84/85)

Рис. 31. Узор на шёлковой китайской ткани. Пятый Пазырыкский курган.

(Открыть Рис. 31 в новом окне)

 

произошло потому, что их не находили в погребениях среди вещей, хорошо датированных, к тому же, кроме самых поздних, на них нет и надписей.

 

Единственным критерием для систематизации этих зеркал в хронологической последовательности, к которому и прибег Умехара, явились соображения чисто типологического порядка, а именно характер орнаментации. Было подмечено, что исходной формой орнамента таких зеркал является та, где весь фон тыльной поверхности зеркала покрыт стилизованным узором, известным в литературе под названием «перьев и крыльев». Замечательно при этом, что данный орнамент не был выработан специально для круглых зеркал, центральное ушко которых должно было быть окружено украшением. Эта манера украшать весь оборот зеркала одним и тем же орнаментом, продолжающимся до

(85/86)

Рис. 32. Китайское зеркало типа цинь. (2/3 натур. вел.).
Шестой Пазырыкский курган.

(Открыть Рис. 32 в новом окне)

 

бесконечности по плоскости круга зеркала, показывает, что орнамент этот, как сказано выше, не был изобретён для зеркал, но был взят с других бронзовых вещей, в частности с ваз эпохи воюющих княжеств (уделов).

 

Чтобы избежать монотонности орнамента фона, помимо квадрата, вокруг центрального ушка, как в нашем зеркале, привнесён дополнительный орнамент из четырёх сердцевидных листьев и фигур в виде косых букв Т. Позднейшие зеркала типа цинь отличаются от нашего более тонким орнаментом, состоящим из спиралей и зигзагов, появлением животных, драконов и, наконец, надписей.

 

Если по мнению одних специалистов бронзовые китайские вещи и зеркала типа цинь могут быть отнесены ко времени с 897 по 206 г. до н.э., то Умехара интересующую нас группу зеркал ограничивает временем четырёх-пяти столетий — от VII до IV вв. до н.э. Самыми ранними, относящимися к VII-V вв. до н.э., он считает зеркала с маской тао-тье и с орнаментом фона только в виде «перьев и крыльев»; зеркала же

(86/87)

с фигурой в виде буквы Т на том же фоне могут датироваться, повидимому, V, самое позднее IV в. до н.э.

 

Помимо того исключительного интереса, который представляют сами по себе добытые нашими раскопками древнейшие из до сих пор известных китайских тканей, а также вышеописанное зеркало, нередкое нахождение китайских тканей в различных курганах Горного Алтая свидетельствует о достаточно прочных в данную эпоху связях Горного Алтая с Дальним Востоком.

 

Сношения в рассматриваемую нами эпоху древних горноалтайцев с Китаем, насколько мы можем судить по имеющимся в нашем распоряжении материалам, ограничивались всё же, повидимому, только обменом. Из Китая получались шёлковые ткани и бронзовые зеркала. Возможно, имели место и супружеские связи горноалтайской знати со знатью китайской. Как было указано выше, В.М. Алексеев считал, что шёлковые ткани, подобные найденным в пятом Пазырыкском кургане, ткани с вышивкой деревьев удун и фениксов, изготовлялись в Китае для принцесс при выдаче их замуж. Несравненно более интенсивными и более древними были культурные связи древних горноалтайцев, как и других азиатских скифских племён, с Передней Азией. Помимо найденных нами вещей, переднеазиатское происхождение которых несомненно, особого внимания заслуживают переднеазиатские мотивы в изобразительном искусстве самих древних горноалтайцев. Я имею в виду изображения цветка лотоса, грифа, сфинкса, орлиных и львиных грифонов, с которыми мы ознакомимся в одной из последующих глав.

 


 

[1] 1 А.Н. Layard, 1867б, стр. XXX и XXXI. — А.Н. Layard, 1867а, стр. 354. — J. Мénant, ч. II, стр. 69, 70, рис. 65 и 66.

[2] 2 А.Н. Laуаrd, 1867а, стр. 349. — Е.Е. Неrzfeld, табл. 67.

[3] 3 J. Мénant, табл. 9, рис. 2.

[4] 1 О.М. Dalton, табл. 12, № 38.

[5] 2 Там же, табл. 14, № 89.

[6] 1 G. Реrrоt et Ch. Сhipiez, 1884, т. II, рис. 86 и 419.

[7] 1 Е.Е. Нerzfеld, табл. 72 и 74. — М. Diеulafоу, 1892. табл. III.

[8] 2 G. Реrrоt et Ch. Chipiez, 1884, т. II, табл. 15 (львы в цветных кафелях Хорсабада). — А.Н. Lауаrd, 1867a, стр. 311.

[9] 1 R. Ghirshman, рис. 4.

[10] 2 G. Реrrоt et Ch. Сhipiez, 1884, т. 11, стр. 769 и сл.

[11] 1 Подробности см.: Е. Мüntz, стр. 41.

[12] 1 Ксенофонт. Киропедия, V, 5, 7; VIII, 8, 15-16.

[13] 1 Е. Мüntz, стр. 22.

[14] 1 Е.Е. Неrzfeld, рис. 419 и 420.

[15] 1 А.H. Layard, 1867б, стр. 167. — G. Реrrоt et Ch. Сhipiez, 1884, т. II, стр. 47, рис. 5.

[16] 2 E.E. Herzfeld, табл. 77 и 79.

[17] 3 И. Толстой и Н. Кондаков, 1889, вып. 2, рис. 122.

[18] 4 Е. Вabеlon, табл. 27. — О.М. Dalton, табл. IX, № 24. — A. Furtwängler, табл. 2.

[19] 5 Е.Е. Неrzfeld, табл. 79.

[20] 1 С. Trever, 1932.

[21] 2 Там же, табл. 21.

[22] 1 С. Trever, табл. 13.

[23] 1 S. Umehara, 1935.

[24] 2 R.W. Swallow, 1937.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

наверх

главная страница / библиотека / оглавление книги / обновления библиотеки