М.Л. Подольский
О композиции
Бытует мнение, что в наскальных (как и в пещерных) изображениях отсутствует композиция. Это утверждение неоднократно повторялось в самых разных публикациях. Об этом писали (правда, без убедительных аргументов) как археологи, так и историки искусства. Археологи говорят об этом походя, зачастую сообщая, однако, что относятся к изображению исключительно как к артефакту и не касаются художественного аспекта исследуемого объекта. Это, мол, область искусствоведения. Возникает тупиковая ситуация. Произведения искусства
(13/14)
нельзя анализировать вне исторического контекста. И если черпать его только в собственно исторических (письменных) источниках, то искусство начинается, скажем, с Египта. Что касается археологического (тоже исторического, но своеобразного) контекста, то он для искусствоведа — terra incognita. И когда автор истории искусства всё же вынужден обратиться к наиболее архаичному творчеству, то, не зная специфики соответствующих эпох, он, естественно, пользуется устоявшимися и привычными критериями. Тем самым вывод предопределён, ибо композиции в том понимании, как её преподают в учебных заведениях, там действительно нет.
На самом деле никакое искусство не может обойтись без композиции. Это — организующее начало и отправная точка любого изобразительного творчества. Что очень важно: есть основания говорить о композиции не только применительно к искусству, но понимать её значительно шире. Прежде всего, она необходима человеку для адаптации в нашем мире. Она даёт возможность преобразовать хаос в космос. Человек должен компоновать для себя картину мира. Конечно, эта картина не ограничивается внешним обликом чувственного мира, но, с другой стороны, это не философская умозрительная система и не научная концепция. Человеку (как древнему, так и современному) требуется относительно простой, но живой образ мироздания, обязательно композиционно цельный, который помогал бы ему ориентироваться в каждой конкретной жизненной ситуации. Он включает в себя много компонентов (иначе говоря, он многолик), среди которых ощущение пространства (четырёхмерного — три геометрических измерения плюс время) является одним из фундаментальных. Интуиция пространства — один из даров, изначально предоставленных человеку. Это хорошо понимал Кант (впрочем, не только он), говоря о трансцендентальности понятий пространства и времени. Вытекающая из пространственной интуиции способность к композиции тоже относится к числу изначальных даров.
Конечно, компоновка картины мира не может быть осуществлена самодеятельно каждым индивидом. Процесс её формирования происходит на основе мифа, религии, традиций и потому относится, как и пространственная интуиция, к сфере коллективных представлений. Хотя, поскольку каждый человек, усвоив и то и другое, должен внедрить их в свои сознание и
(14/15)
подсознание, возможны индивидуальные вариации. Будучи коллективными, интуиция пространства и композиционная основа картины мира входят в число основополагающих элементов культуры. Они меняются от народа к народу, от эпохи к эпохе.
Каким образом реализуется интуиция пространства? Очевидно, в виде соответствующих пространственных моделей. Мифология знакомит нас с самыми разнообразными их вариантами — растительным, зооморфным, антропоморфным, радиально-концентрическим и др. В каждой конкретной культуре функционировала, конечно, не одна модель (как было сказано выше, образ мироздания многолик). Так что в основе мировосприятия и практической деятельности людей лежала совокупность работоспособных моделей, которые могли быть как совместимыми, так и конкурирующими (нечто подобное можно проследить и в наше время). Отсюда в любой культуре много перекличек между отдельными элементами, отсюда её цельность, не исключающая, однако, противоречий. Возьмём, к примеру, планировку кургана. В археологической литературе встречается утверждение, что курган являет собой модель космоса. Скорее, однако, тут имело место не моделирование космоса, а уподобление, основанное на том, что представление о космосе и архитектурный облик кургана восходили к одной и той же исходной модели. Другой пример — перенос антропологической терминологии на сосуды: тулово, плечико, шейка, венчик.
Композиционное творчество присуще и мировосприятию, и практической деятельности человека. В изобразительном искусстве оно протекает, пожалуй, особенно напряжённо. А более всего — при создании изображений на плоскости. Казалось бы, невыполнимая задача: четырёхмерный образ мира нужно запечатлеть на двухмерной поверхности! Насколько ярко и убедительно авторам писаницы надо было усвоить этот образ, овладеть им и переработать внутри себя. А затем, вписав фигуру животного в ландшафт (кульминационный момент наскальной композиции!), сделать умозрительный образ наглядным. Поэтому в отношении пространственной интуиции петроглифы чрезвычайно показательны. Конечно, жилища, курганы, некоторые культовые предметы, керамика в этом смысле тоже информативны.
К сожалению, наскальные рисунки не всегда удается чётко связать с какими-либо памятниками определённой культуры. Если же такая связь прослеживается, то появляется возможность сопос-
(15/16)
тавления композиционных принципов в разных сферах творчества. В результате наше представление об этой культуре будет много глубже и ярче. Наметить подобное сопоставление я попытался при анализе окуневского искусства (Подольский 1997).
Понятно, что первобытное искусство — пограничная зона археологии. Но археология почти сплошь состоит из пограничных зон. И если антропологические, палеозоологические, спектральные и другие вспомогательные определения должен осуществлять сторонний специалист, то археолог, исследующий, например, крепость, обязан разбираться в фортификации сам. Иначе масса информации будет утрачена. Нечто подобное имеет место и в нашем случае.
Может быть, сказанное здесь звучит несколько декларативно. В ряде статей я стремился продемонстрировать специфику композиции в первобытном искусстве, опираясь на конкретный материал. Предлагаемые сейчас тезисы в каком-то смысле действительно декларация — декларация некоторых общих соображений, имеющих отношение к этой проблеме.
|