О.Я. Неверов
Галерея истории древней живописи.
Император Николай I несомненно проявлял неподдельный интерес к миру изящных искусств, правда, этот интерес порой получал неожиданное преломление – в мир красоты он неумолимо вводил любезную его душе жёсткую регламентацию военного учреждения.
«По положению своему в государстве я должен быть первым художником в стране», – повторял этот ученик посредственного живописца Зауервейда. Некоторые распоряжения Николая I отмечены чертами вандализма: переплавка Орловского сервиза, сожжение сотен портретов неугодных ему лиц, «преследование» гудоновского «Вольтера», печально известная распродажа почти 200 картин из наследия Екатерины II. Между тем – таков исторический парадокс – по его указам учреждена Императорская Археологическая комиссия, развернувшая широкие раскопки, началось грандиозное строительство в городе, в том числе здания Нового Эрмитажа; всё это нельзя не отнести в актив деятельности императора.
Новый Эрмитаж был задуман как публичный, то есть открытый для публики музей. Это второе в России подобное учреждение после петровской Кунсткамеры. Создание музея императором Николаем I было «одним из отдохновений его
(3/4)
царствования», – пишет как истинный царедворец Ф. Жиль, руководитель I отделения нового музея. «Он искренне считал своею обязанностью во всё проникать, всё решать самому», – вспоминал А.Н. Бенуа. Художник Ф. Бруни отмечает в своей биографии, как педантично, от 1 часа до 2 часов дня Николай I являлся в Эрмитаж, посещал кладовые, подвалы, определял перемещение картин и даже указывал их место на стене. «Если раз он определил, что картина такой-то школы, его уже мудрено было переубедить. “Это фламандец!” “Ваше величество, мне кажется…” “Нет уж, ты, Бруни, не спорь, это фламандец!”». Подобные черты императора вызвали гневное замечание Т.Г. Шевченко: «И в этом великолепном храме искусств сильно отпечаталась тяжёлая казарменная лапа неудобозабываемого дрессированного медведя…»
Порой царь умел слушать и своих оппонентов: не были забыты уроки, данные пресловутым путешественником маркизом Кюстином. В 1839 г. Кюстин указывал Николаю I на плохое освещение картин Екатерининского Эрмитажа, на то, что шедевры живописи теряются среди менее значительных полотен – и вот в 1845 г. об этом говорил уже сам царь…
Именно в 1839 г. началась переписка с мюнхенским архитектором Лео фон Кленце и утверждение созданного им проекта Нового Эрмитажа. Работы Кленце были известны в России и до этого. В 1829 г. А.П. Брюллов, посетив его в Мюнхене, дал высокую оценку баварскому архитектору. В 1834 г. петербургская Академия художеств избрала его почётным вольным общником. В 1838 г. Николай I познакомился с ним во время путешествия по Германии. А в мае следующего года Кленце впервые прибыл в Петербург. По желанию императора архитектор должен был создать здание, чем-то напоминающее построенные им мюнхенские
(4/5)
музеи: Глиптотеку (1830 г.) и Старую Пинакотеку (1836 г.). Правда, коренная разница состояла в том, что, в отличие от строго специализированных музеев Глиптотеки (Музея скульптуры) и Пинакотеки (Музея живописи), Новый Эрмитаж предназначался для самых разнообразных коллекций: статуй, картин, монет, гемм, гравюр, книг… Архитектор подчёркивал, что ему предстояло «решить задачу столь же новую, сколько занимательную и трудную: соединить при одинаковой наружной архитектуре отдельные залы, назначенные для собраний весьма неоднородных».
Среди других интерьеров совершенно оригинальным и удачным было решение Галереи Истории древней живописи (зал №241), которая предваряет роскошные залы, называющиеся «Большие просветы», где размещались полотна итальянской, испанской и фламандской школ (залы №237-239). Нечто похожее архитектор создал в Мюнхене. Однако в украшении мюнхенской Пинакотеки Кленце использовал сюжеты из истории итальянской и немецкой живописи. Для декора же галереи Нового Эрмитажа он исходил из представления о непрерывности традиций античной, византийской и русской живописи. В своей программе, присланной из Мюнхена в Санкт-Петербург весной 1845 г., архитектор писал: «Эта история, начинаясь в древности, оканчивает своё блестящее развитие в Константинополе, возрождается там в формах христианского искусства и вместе с ним попадает в Россию». Программа декоративной отделки галереи была опубликована в Мюнхене в 1845 г. и в Петербурге в 1872 г. В петербургском издании из текста выпущены греческие цитаты и специальные древние термины, объяснения портретных барельефов в куполах залов. Кроме того, за время исполнения акварельных эскизов и живописных работ 32 сюжета поменяли местами.
(5/6)
Автор статьи «Лоджия императорского музея в Петербурге», помещённой в мюнхенском «Художественном листке» за 1845 г., называет основную идею, которой руководствовался Кленце в декорировке галереи: «Так как в России все, что связано с искусством, исходит из живописи, которая в течение долгого времени процветала в Византии, там же погибла и воскресла как Феникс из пепла, то строитель петербургской пинакотеки избрал темой историю древнего эллинского искусства». Предполагалось, что в Аванзале, перед галереей, будут размещены фрески, эскизы которых приготавливались в Мюнхене под наблюдением Кленце. Их сюжеты должны были развить идеи архитектора о преемственности традиции. Здесь должны были предстать: «Святая Ольга, которая вместе с христианским культом привозит первые иконы из Константинополя; Фридрих Барбаросса, посылающий художников к князю Суздальскому; Семён I, заказывающий росписи московских церквей греческим художникам; князь Василий и русские художники Симон Черный, Даниил и Андрей Рублёв; Иван III и болонский архитектор Аристотель; Пётр I – основатель Санкт-Петербурга; Елизавета, учреждающая Академию художеств».
Фрески должны были писать на месте художники П. Басин и П. Нотбек. Позже Аванзал было решено посвятить Русской школе живописи и от фресок отказались.
В своей программе, состоящей из 86 сюжетов, Кленце отвёл место и отдельным произведениям, «составляющим эпоху или ставшим почему-либо знаменитыми», и отдельным этапам развития древней живописи. Предусматривалось даже изображение совершенно абстрактных понятий: Упадок живописи, её Возрождение, свойства аттической школы и т.п. Так, колесницы Солнца и Луны должны были «обе как символ природной способности светиться, что составляет прин-
(6/7)
цип всех красок». Такие сюжеты, как «Милон Кротонский» и «Купание Фрины» «символизируют направление, которое отныне принимает искусство в изображении натуры в изящном покое и в состоянии высшего аффекта». Две последние картины цикла – «Хаос» и «Феникс» – «символизируют последовавшую затем эпоху варварства и возрождения искусств».
Акварельные эскизы декора Галереи Истории древней живописи по программам Кленце выполнил мюнхенский художник Георг Хильтеншпергер (1806-1890). Уже в 1845-1846 гг. было прислано в Петербург 24 первых эскиза. За это время живописец в Мюнхене выполнил 24 малых, 24 средних и 32 большие картины. Все они были написаны на меди в технике, возрождавшей древнюю восковую живопись – энкаустику. Для изучения этой техники Хильтеншпергер какое-то время провёл в Помпеях и Неаполе.
В течение 1847-1848 гг. в Петербург доставили 80 картин. Оставшиеся 6 сюжетов по акварелям Хильтеншпергера выполнил на месте художник Косрое Дусси. В отличие от мюнхенской Пинакотеки, где картины располагались на сводах, в Петербурге они были вмонтированы в стены. Орнаментальные росписи стен и куполов выполнил художник И. Дроллингер.
Заказчик, Николай I, как и во всём, что касалось Нового Эрмитажа, внимательно следил за декоративной отделкой Галереи Истории древней живописи. На акварельных эскизах тондо, которые предназначались для куполов, министр двора кн. М.П. Волконский сделал запись 20 июня 1848 г.: «Высочайше утверждено».
В качестве основного источника программы, составленной Кленце, служил труд римского энциклопедиста Плиния Старшего «Естественнонаучная история». Из 86 сюжетов 51 восходит к Плинию, 5 – заимствованы у греческого писателя Афинея, по 4 сюжета взял Кленце из сочинений Страбона,
(7/8)
Павсания и Лукиана. Остальные авторы представлены в его программе одним-единственным сюжетом: это греческие писатели – Плутарх, Аристофан, Климент Александрийский и Дион Кассий, римские – Сенека, Светоний, Витрувий, Валерий Максим, Беллей Патеркул и Юлий Капитолин. Один эпизод заимствован у византийского историка Эвнапия.
Сюжеты из древней литературы должны были представить историю развития живописи греков и римлян: её зарождение, поступательное совершенствование техники и выразительных средств, создание школ, особенности творчества отдельных живописцев, зарождение жанров исторической живописи, аллегорической, бытовой, пейзажной и портретной. Наиболее интересны воссозданные по древним литературным описаниям Хильтеншпергером утраченные шедевры – такие, как «Александр-Громовержец» Апеллеса, «Медея» Тимомаха или «Семья кентавров» Зевксиса. В этих воссозданиях верный ученик Корнелиуса, ценивший, прежде всего, точность рисунка и ясность повествования, умело отошёл от бесстрастной иллюстративности и создал картины, отличающиеся патетическим накалом чувств, живыми эффектами колорита.
Каждая картина зала обрамлена орнаментальным мотивом, заимствованным в декоративной живописи Помпеи и Древнего Рима. Все 86 картин должны были служить основными цветовыми акцентами в этом сложном переплетении гротесков, написанных в приглушённой гамме.
Каждая картина имеет римский порядковый номер, заключённый в картуш. Он соответствует описанию её в программе Кленце. Порою в картуше под картиной даётся греческое имя художника или название его работы.
I. (В куполе) Мифический Данай привозит в Грецию из Египта раскрашенные деревянные изображения богов (Павсаний. Описание Эллады, II, 19, 3).
(8/9)
II. Греческий живописец украшает росписью деревянные изображения богов. «Занятие, которое, пожалуй, должно рассматриваться как самое первое начало живописи в Греции», – добавляет Кленце в своей программе.
III. Колесница Гелиоса.
IV. Колесница Селены.
[V]
V. Легенда о дочери коринфского гончара Бутада (Дибутада). Плиний приводит это прелестное сказание как иллюстрацию к первым шагам пластики: «Первым начал лепить изображения из глины в Коринфе гончар Бутад из Сикиона, благодаря своей дочери. Она была охвачена любовью к одному юноше и при его отъезде на чужбину обвела тень лица его от светильника на стене линией, а отец положил на это очертание глину и получил отпечаток» (Плиний, XXXV, 151).
(9/10)
VI-X. Картины посвящены тем усовершенствованиям, которые обеспечили греческой живописи VI в. до н.э. быстрое развитие: Эвхир первым рисует идеальную фигуру (VI), Клеофант первым стал покрывать силуэты коричневой краской (VII), Ардик первым стал отмечать детали среди подобных силуэтов (VIII), Эвмар отличал первым более светлых женщин от более тёмных мужчин (IX), Кимон первым применил ракурсы (X).
[XI]
XI. Бег в гимнасии.
XII. Борьба на палестре. Эти картины указывают на источники, из которых греческие художники черпали «элементы совершенствования, которые отныне сопровождали красоту и жизненность их трактовки формы».
XIII. Клеанф из Коринфа изобразил рождение Афины из головы Зевса (Страбон. География, VIII, 343).
(10/11)
XIV-XV. В храме Артемиды Алфионии художник Арегонт изобразил «Гибель Трои» и «Артемиду, уносящуюся на грифе» (Страбон. География, VIII, 343). Опираясь на греческую вазопись и литературные источники о простоте приёмов ранней живописи эллинов, Хильтеншпергер прибегает в этих воссозданиях к чёткому силуэтному рисунку и простым локальным краскам, ровно покрывающим силуэты.
Теоретический пассаж из программы Кленце свидетельствует о том, как детально продумывалась им декорация Галереи: «До сих пор все фигуры на представленных картинах обладали первоначальной жёсткостью архаического стиля, в то время как действующие фигуры из реальной жизни уже обнаруживали более мягкую трактовку».
XVI. (В куполе) Кимон Афинский впервые заказал и выставил в Пестром Портике картину исторического содержания – «Битва при Марафоне» (Павсаний, I, 15).
XVII. «Полигнот Фазосский первым внёс в живопись много новшеств: начал открывать рот, показывать зубы и вместо прежнего неподвижного выражения лица придавать разнообразие» (Плиний, XXXV, 58).
XVIII. Как выражение признания заслуг художника Полигноту присуждается право на гражданство и гостеприимство по всей Элладе (Плиний, XXXV, 58).
XIX. Панэн, брат Фидия, в «Битве при Марафоне» дал портреты афинян Мильтиада, Каллимаха, Кинегира, а также персов – Датиса и Артаферна (Плиний, XXXV, 57).
XX. Онат Эгинский изваял медного колоссального Геракла. У Кленце он становится живописцем, впервые отважившимся на изображение крупнее натуры (Павсаний, V, 25, 12).
(11/12)
XXI. Микон был приговорён афинянами к штрафу в 30 мин за то, что в его «Битве при Марафоне» варвары были написаны крупнее, чем эллины (Гарпократ. Словарь. Микон).
XXII. (В куполе) Аллегорическое изображение аттической школы живописи. В «Программе» Кленце здесь помещается следующий теоретический пассаж: «До сего пункта колорит картин всё ещё оставался пёстрым, без нюансировки, без эффектов светотени… Отныне начинается новая эпоха в искусстве».
[XXIII]
XXIII. «Елену Прекрасную» (у Кленце она по ошибке названа Юноной) Зевксис писал, выбрав пять красивейших девушек города Кротона. Художник, по легенде, выразил сожаление,
(12/13)
что не мог изучать и изобразить наготу шестой, которая удалилась, так как её увещевали показаться без одежды (Плиний, XXXV, 64; Цицерон. Об изобретении, II, 1).
XXIV. «Аполлодор первым начал передавать тени» (Плиний, XXXV, 60).
XXV. Зевксис, по преданию, демонстрировал за плату своего «Атлета» со следующей надписью на картине: «Ему легче завидовать, чем подражать» (Плиний, XXXV, 63).
[XXVI]
XXVI. «Семья кентавров» Зевксиса так подробно описана Лукианом, что воссоздание Хильтеншпергера, наверное, очень близко к утраченному оригиналу (Лукиан. Зевксис, 3).
(13/14)
Приведём небольшой отрывок, чтобы убедиться, насколько близко воссоздание описанию картины: «На цветущей лужайке изображена сама кентавриха. Лошадиной частью тела она целиком лежит на земле, вытянув назад задние ноги, вся же человеческая, женская половина её приподнята и, словно пробудившись, опирается на локоть… Одного из детёнышей она держит, подняв на руках, и кормит по человечески, давая ему женскую грудь; другой, как жеребёнок, припал к лошадиным сосцам. Повыше, словно стоящий на страже, изображён гиппокентавр, без сомнения, муж той, что кормит обоих малышей… в правой руке он держит, приподняв над собой, молодого львёнка, как будто шутя хочет попугать малышей».
[XXVII]
XXVII. Зевксис дарит свою Алкмену жителям города Агригента (Плиний, XXXV, 62).
(14/15)
[XXVIII]
XXVIII. Зевксис, написавший мальчика с виноградом, видя, как птицы, прельщённые сходством, пытаются щипать ягоды, сам осудил свою картину, так как, если бы мальчик был написан так же хорошо, как виноград, птицы боялись бы подлетать к ней (Плиний, XXXV, 66).
XXIX. «Сцилла» художника Андрокида (Афиней. Пир софистов, VIII, 341 А).
XXX. По преданию, чтобы написать своего «Прометея», Паррасий подверг пыткам пленника, захваченного Филиппом Македонским в Олинфе. Не выдержав мучений, невольный натурщик умер (Сенека Старший. Контроверзии, X, 34).
XXXI. О том, как возник «Геракл» Паррасия, сам художник поведал в эпиграмме:
Как этот образ Паррасию часто являлся в виденьях
Сонных, в картине его можно сейчас увидать.
(Афиней, XII, 543 С)
(15/16)
[XXIX]
XXXII. Паррасий, гордясь своим мастерством, возводил себя к самому Аполлону. Во время работы надевал пурпурный плащ и золотой венец (Плиний, XXXV, 71; Афиней, XII, 543 С).
XXXIII. «Афинский демос» Паррасия представал «гневным, несправедливым, непостоянным и в то же время доступным, кротким, милостивым, хвастливым, возвышенным и низменным и все эти свойства в нём обнаруживались в одинаковой степени». Хильтеншпергер прибег в этой трудной задаче к обилию символических атрибутов, которыми он снабдил безмятежный образ демоса-юноши (Плиний, XXXV, 69).
XXXIV. Рискованный рассказ о другом полотне Паррасия «Мелеагр и Аталанта» заимствован у Светония. Императору Тиберию (художник представил его с бородкой и в диадеме), «если сюжет его смутит», предлагалось получить с завещателя, отказавшего ему полотно, большую сумму денег (Светоний. Тиберий, 44). Тиберий предпочёл картину и поместил её в своей спальне.
(16/17)
XXXV. Соперничество Паррасия и Зевксиса породило рассказ о том, как последний, приняв за подлинный написанный на доске занавес, попросил его отодвинуть, чтобы видеть саму картину. «Я обманул лишь птиц, – воскликнул Зевксис, – а ты, Паррасий, ввёл в заблуждение художника!» (Плиний, XXXV, 65).
[XXXVI]
XXXVI. О «Тезее» Паррасия художник Евфранор заметил, что герой на этой картине словно питался розами, а у него самого – мясом (Плиний, XXXV, 129).
(17/18)
[XXXVII]
Когда Эвпомпа, основателя сикионской школы живописи, его ученик Апеллес спросил, кому из мастеров надо следовать, тот ответил – самой природе! (Плиний, XXXIV, 61).
Предание о силаче Милоне Кротонском, ставшем жертвой диких зверей, сообщает географ Страбон (Страбон, VI, 263).
XXXIX. Красавица гетера Фрина, искупавшаяся в море на глазах у афинян во время празднества Элевзинских мистерий (Афиней, XIII, 590 F).
XL. «Ифигения в Авлиде» художника Тиманфа подробно описана Плинием: он её изобразил обречённой на смерть и стоящей возле алтаря, причём всех, особенно её дядю он нарисовал глубоко опечаленными, доведя до крайних преде-
(18/19)
[XXXVIII]
лов выражение скорби, а лицо её отца скрыл под покрывалом, не будучи в состоянии придать ему достойное выражение (Плиний, XXXV, 71).
XLI. «Спящий Киклоп» Тиманфа. «Желая передать его громадный рост, Тиманф нарисовал рядом сатиров, тирсом измеряющих длину его большого пальца» (Плиний, XXXV, 74).
XLII. Получив заказ изобразить коня, валяющегося на спине, художник Павсон изобразил его бегущим. Недовольному заказчику он посоветовал перевернуть картину и повесить её вверх ногами (Лукиан. Похвала Демосфену, 24).
XLIII. Павсон был известен бедностью и, чтобы заработать на пропитание, писал для комических пьес в театре и создавал карикатуры. Поэт Аристофан, призывая к исправлению некоего Кратина, отличавшегося распущенностью, пишет: «Павсон не будет на тебя отныне скалить зубы».
(19/20)
[XXXIX]
XLIV. Живописец Евфранор, чтобы создать изображение Зевса, ищет вдохновение в стихах Гомера (Валерий Максим. Достопамятные деяния и изречения, VIII, 11, 5).
XLV. Памфил добился того, чтобы детей в Греции прежде всего учили рисованию (Плиний, XXXV, 77).
XLVI. Тот же художник утверждал, что без знания математики и геометрии нельзя достичь совершенства в искусстве (Плиний, XXXV, 76).
XLVII. Когда скульптора Праксителя спросили, какие из своих мраморов он ценит больше всего, он ответил: те, к которым приложил свою руку художник Никий (Плиний, XXXV, 133).
XLVIII. Лишь четыре основных краски использовал художник Мелантий (Плиний, XXXV, 50).
XLIX. В создании портрета сикионского тирана Аристрата Мелантию помогали его ученики (Плутарх. Арат, 13).
(20/21)
L. По преданию, Александр Великий пожелал, чтобы Апеллес изобразил в обнажённом виде любимую наложницу царя Панкасту. Заметив же, что художник влюбился в натурщицу, подарил её Апеллесу (Плиний, XXXV, 86).
[LI]
LI. Считают, что она послужила моделью, когда он писал Афродиту, выходящую из моря (Плиний, XXXV, 87).
LII. Апеллес, закончив свою работу, обычно выставлял её так, чтобы прохожие могли видеть картину и делать свои замечания. Сам же художник, невидимо для них слушал. Однажды башмачник поставил ему в вину, что на сандалиях он сделал на один ремень меньше. На другой день башмачник возомнил от того, что замеченная им накануне ошибка исправлена, и стал высказываться о том, как нарисована голень, но тут Апеллес выглянул и с негодованием заявил, чтобы башмачник выше обуви не судил (Плиний, XXXV, 84, 85).
(21/22)
LIII. Когда один из учеников Апеллеса показал ему свою работу с изображением Елены Прекрасной, учитель заметил: «Не в силах написать её красивой, ты изобразил её богатой» (Климент Александрийский. Педагог, II, 125).
[LIV]
LIV. «Для храма Артемиды Эфесской, – сообщает Плиний, – Апеллес написал также Александра Великого в виде Громовержца». Хильтеншпергер опирался на следующее замечание римского энциклопедиста: «Кажется, будто пальцы царя и перуны выступают из картины» (Плиний, XXXV, 92).
LV. Апеллес, не застав в мастерской родосского художника Протогена, с которым он хотел познакомиться, начертал на
(22/23)
его картине такую тонкую линию, что тот, вернувшись, смог догадаться, кто посетил его (Плиний, XXXV, 81).
[LVI]
LVI. Ученик Апеллеса Ктесилох в своей картине «Рождение Диониса» проявил непочтительную насмешливость к древнему преданию, по которому Зевс, спасший нерождённого младенца в момент гибели его возлюбленной Семелы, зашил его в бедро и в срок произвёл на свет. Мюнхенский художник точно следует тексту Плиния: «Зевс в женской головной повязке и по-женски вопящий в окружении богинь, исполнявших обязанности повивальных бабок» (Плиний, XXXV, 138).
LVII. Никий Афинский, написав картину на стихи Гомера «Вопрошение умерших Одиссеем», не пожелал её продать пергамскому царю Атталу, а подарил своему родному городу (Плиний, XXXV, 132).
(23/24)
LVIII. (В куполе) Апеллеса от его современников отличала грация, или изящество, «которое греки зовут Харис, в этом ему нет равных» (Плиний, XXXV, 79). Это свойство творчества Апеллеса Хильтеншпергер пытается передать в виде аллегорий: художник окружён грациями, одна из которых держит его картину, а другая – ведёт его руку с кистью.
LIX. На картине Аристида «Штурм города» современников поражала сцена на первом плане: «Ребёнок, протягивающий руки к груди матери, умирающей от раны при взятии города. Видно, что мать находится в сознании и боится, как бы ребёнок не стал сосать кровь вместо пропавшего молока. Эту картину Александр перевёз в Пеллу» (Плиний, XXXV, 98). Хильтеншпергер упростил основной мотив и развил побочные мотивы картины Аристида.
LX. Об Аристиде Плиний сообщает: «Он раньше всех начал рисовать движения души и выразил чувства человека» (Плиний, XXXV, 98).
LXI. За соблазнительные сюжеты современники дали Аристиду прозвище «порнограф», или «художник грязи» (Афиней, XIII, 567 В).
LXII. О живописце Павсии рассказывали следующую легенду: «В молодости он полюбил свою землячку, Гликеру, изобретательницу венков. Подражая ей и состязаясь с нею, Павсии довёл энкаустику до возможности передавать многочисленные оттенки цветов. Наконец, нарисовал он и саму Гликеру, сидящую с венком; эта картина принадлежит к числу знаменитейших» (Плиний, XXXV, 125).
LXIII. Павсий первым стал расписывать наборные потолки (Плиний, XXXV, 124).
LXIV. В своём «Заклании быков» Павсий добивался, эффектов иллюзионизма, одно из животных «он написал мор-
(24/25)
дой к зрителю, а не сбоку, и тем не менее, размеры быка вполне обнаружены» (Плиний, XXXV, 126).
LXV. Живописец Аэтион выставил в Олимпии своё полотно «Свадьба Александра и Роксаны». Успех был таков, что распорядитель Олимпийских игр Проксенид отдал ему в жёны свою дочь (Лукиан, Геродот, 4).
LXVI. (В куполе) Древние римляне гордились своей неискушённостью в вопросах искусства. Изящные статуи и картины они первоначально относили к числу предметов роскоши, недостойных простого воина. О полководце Луции Муммие историк сообщает: «Муммий был так невежествен, что по взятии Коринфа, собираясь отправить в Италию картины и статуи, созданные искусными руками величайших художников, приказал сказать сопровождавшим, что в случае их гибели они должны будут заказать новые» (Веллей Патеркул. История, I, 13, 4).
LXVII. Изображая сражение персов и египтян в устье Нила, Неалк хотел дать понять зрителю, что битва морских судов ведётся на реке. «Он нарисовал на берегу пьющего воду ослёнка и подстерегающего его крокодила» (Плиний, XXXV, 142).
LXVIII. Художника Перейка за его любовь к изображению характерных бытовых картин из жизни социальных низов современники прозвали «живописцем отбросов». Плиний сообщает: «Держась низменного направления, он всё-таки в нём достиг высшей славы. Он писал цирюльни, башмачные мастерские, осликов, припасы и т.п.» (Плиний, XXXV, 112).
LXIX. «Медею» и «Аякса» Тимомаха Хильтеншпергер разместил на одной картине. По законам античного искусства ни в живописи, ни в театре сама сцена убийства не представала глазам зрителей. Тимомах изобразил душевные муки обманутой женщины, держащей меч и замышляющей смерть играющих перед нею детей; один из них тянулся к ней за
(25/26)
[LXIX]
невиданною, блестящею игрушкой (Лукиан. О доме, 31). В древней эпиграмме подробно передаётся впечатление от «Медеи» Тимомаха:
Труд бесконечный принял Тимомах, чтобы выразить чувства,
Столь непохожие в ней: то состраданье, то гнев;
То и другое ему удалось: посмотри на картину:
Видишь, как в гневе слеза, в жалости злоба сквозит.
(26/27)
Хватит с меня колебанья, – он мудро решил, – пусть Медеи,
Не Тимомаха рука детскую кровь здесь прольёт.
LXX. Протоген Родосский был так беден, что до 50 лет ему приходилось расписывать корабли (Плиний, XXXV, 101).
LXXI. В своём полотне «Охотник Ялис» Протоген был недоволен тем, как изображена пена на морде запыхавшейся охотничьей собаки. Он часто стирал нарисованное, менял кисти. Наконец, бросил в надоевшую часть губку и нечаянно добился желанного эффекта (Плиний, XXXV, 102).
LXXII. Римский полководец Люций Павел, победив македонского царя Персея, попросил афинян прислать ему двух их сограждан: лучшего философа для воспитания его детей и художника для изображения его триумфа. Афиняне выбрали для обеих целей живописца Метродора (Плиний, XXXV, 135).
LXXIII. (В куполе) За основу этой картины Кленце берёт не античное предание, а представление современной ему науки о том, что вмешательство императора Адриана в художественную жизнь привело к эклектизму римского искусства и его упадку. Император повелевает художникам подражать тем образцам, которые он видел во время своих путешествий.
LXXIV. Римский художник Фабий Пиктор первый из римлян расписывает храм (Плиний, XXXV, 19). Храм Спасения (Salutis) в Риме в программе Кленце ошибочно принят за «дом Саллюстия» в Помпеях.
LXXV. Антифил был изобретателем шутливого рода картин – «гриллов», получивших своё наименование от персонажа, представленного на первой из них (Плиний, XXXV, 114).
LXXVI. «Антифила хвалят, – сообщает Плиний, – за его “Мальчика, раздувающего огонь”, причём сияет дом, и без
(27/28)
того красивый, и лицо самого мальчика» (Плиний, XXXV, 138).
LXXVII. Адриан, по преданию, казнил знаменитого художника Аполлодора, так как в юности на какое-то неуместное замечание наследника-дилетанта Аполлодор грубо ответил: «Ступай лучше рисовать свои тыквы, ибо в этом деле ты ничего не понимаешь!» (Дион Кассий, История, 69, 4).
LXXVIII. Император Марк Аврелий, по сообщению его биографа, «занимался живописью под руководством Диогнета» (Юлий Капитолий, Марк Антонин, 4, 9). Кленце ошибочно относит предание к Антонину Пию.
LXXIX. Римский живописец Фабулл расписывал «Золотой дворец» Нерона, ставший, по выражению Плиния Старшего, «темницей его искусства». Современников удивляло, что взор его «Минервы» был постоянно устремлён на зрителя, откуда бы он ни смотрел на неё (Плиний, XXXV, 120).
LXXX. Знатный римлянин Титидий Лабеон очень гордился своими миниатюрными картинами. «Но его за эти картины, – сообщает Плиний, – высмеивали и даже бранили» (Плиний, XXXV, 20).
LXXXI. Апатурий из Алабанды расписал театр в малоазийском городе Траллы в той же манере, что и дома Помпеи и Геркуланума. Он изобразил на сцене «колонны, статуи, кентавров, поддерживавших архитравы, круглые кровли ротонд, выступающие завороты фронтонов и карнизы, украшенные львиными головами» (Витрувий, VII; 5, 5).
LXXXII. Лала из Кизика писала в Риме преимущественно женские портреты, а также создала автопортрет при помощи зеркала (Плиний, XXXV, 147).
LXXXIII. Лудий в правление Августа первым завёл очень изящную роспись стен: «города, гавани, пейзажи, леса, рощи,
(28/29)
холмы, садки, каналы, реки, побережья – кто что хотел. Сюда он помещал разные фигуры» (Плиний, XXXV, 116).
LXXXIV. Живописец Гиларий из Вифинии во время захвата Византии вандалами-готами был убит вместе со всей семьёй (395 г.). Историк Эвнапий сравнивает его с Евфранором (Эвнапий. Жизнеописания. Приск, 67).
LXXXV. Хаос, который олицетворён обломками рухнувшей статуи и укутанной крылатой фигурой, парящей над нею во тьме.
LXXXVI. Гений искусств поднимается на крыльях Феникса, возродившегося из праха и пламени.
* * *
Автор статьи 1845 г., помещённой в мюнхенском «Художественном листке», был уверен, что Лео фон Кленце в декорировке Эрмитажной Галереи «открыл для живописи новый источник». Это не вполне точно. Уже ренессансные художники пытались воссоздать утраченные станковые картины классической древности. На основании подробных описаний Лукиана свои «реконструкции» «Клеветы» Апеллеса и «Свадьбы Роксаны» Аэтиона создали С. Боттичели, Содома и Перино дель Вага. Рафаэлевская «Галатея» восходит к древней картине, описанной Филостратом. И. Гёте стремился вдохновить веймарских художников на воссоздание «Картин» Филострата, но это предприятие так и не увидело света. В 1841-1843»гг. венский художник М. Швинд покрыл стены и потолки Галереи в музее Карлсруэ множеством точных воссозданий филостратовских сюжетов. Г. Хильтеншпергер много сделал в этом направлении в резиденции баварского короля Людвига I в Мюнхене. По эскизам Л.-М. Шванталера он написал там 27 сцен, навеянных Аристофаном, циклы сцен из поэм Гесиода, «Одиссеи» и гомеровских гимнов. Удачному исполнению этих циклов
(29/30)
мюнхенский мастер прежде всего обязан тем, что его пригласили декорировать галерею в Новом Эрмитаже Николая I.
Если в филостратовском цикле М. Швинда, как в греческой вазописи, светлые фигуры размещаются на тёмном фоне, то в эрмитажной Галерее Истории живописи мюнхенский мастер возвращается к манере Корнелиуса и его мастерской. Он не обнаруживает стремления колористически объединить декорацию стен и куполов; в ярких полихромных картинах продолжают играть те же краски, что и в лёгких «помпейских» арабесках, покрывающих стены галереи. Лишь в первых трёх воссозданиях картин коринфских мастеров VI в. до н.э. (над первой парой окон галереи) Хильтеншпергер условно стилизует свою манеру, приближая её к силуэтной греческой вазописи, и приглушает колорит, иллюстрируя «простоту» художественных средств архаической живописи.
В целом декоративный ансамбль, решённый с учётом неяркого петербургского освещения, надо признать удачным. Решение задач художественных и в то же время чисто археологических, действительно, делает эрмитажную галерею, наряду с филостратовскими картинами Швинда, уникальным ансамблем декоративной и станковой живописи.
* * *
Тот, кто сегодня пожелал бы познакомиться с греческой станковой живописью, напрасно стал бы искать её остатки в музеях Эллады. То же относится и к станковой живописи Рима – её нет в римских музеях. Написанные восковыми красками на полотне и дереве, эти шедевры навсегда исчезли с лица земли в результате войн, восстаний, пожаров, кораблекрушений…
(30/31)
Любознательный зритель может увидеть древние станковые картины только в Петербурге, в Галерее Нового Эрмитажа, посвящённой истории живописи. В этом – заслуга баварского архитектора Лео фон Кленце, а также его заказчика русского императора Николая Павловича.
О.Я. Неверов
наверх
|