 Б.И. Маршак
Согдийское серебро. Очерки по восточной торевтике.
Глава третья.
Историческая интерпретация.
Расцвет Согда в VII в. и торевтика. ^
В V-VI вв. в торевтике Согда господствовали архаичные формы, напоминающие искусство периода Аршакидов и Ахеменидов. От древних вещей чаши V и VI вв. отличает тонкостенность и грубость работы. У согдийских чаш очень мало общего с синхронными им памятниками Ирана. Локальные школы с чертами аршакидской традиции в IV-VII вв. сохранялись и в других граничащих с Ираном странах (см., например, сосуды из Закавказья [4А]). Только с Хорезмом поддерживаются прочные связи. В основном по косвенным данным можно судить о появлении в торевтике черт искусства южных соседей Согда и отдалённой Византии. Керамика Согда V-VI вв. почти не связана с металлом, но процессы, которые в ней происходят, близки к тому, что наблюдается в торевтике. Керамика была обособлена от других видов искусств, а отдельные гончарные центры, обособленные друг от друга, развивали традиции предыдущего периода [88].
В торевтике уже тогда намечаются два варианта в орнаментации, которые затем сохраняются по крайней мере до середины VIII в. Это позволяет предполагать наличие не менее двух малых школ внутри школы В (ср. Т1, Т10, Т37 с Т3, Т5, Т38, Т39, Т51). [1]
Особо стоит отметить ахеменидскую традицию в торевтике, следы влияния ахеменидской государственности сохранились и в согдийских документах с горы Муг [74, с. 48]. Прикладное искусство V-VI вв. оставалось архаичным, но в изобразительном искусстве уже произошёл перелом. Об этом свидетельствуют терракоты, которые были, по-видимому, миниатюрными воспроизведениями статуй, когда-то находившихся в храмовых нишах [86, с. 237-243]. Вместо нескольких видов стоящих в застывших позах фигурок в терракоте VI в. появляются изображения богов или царей, сидящих на разнообразных тронах, воинов в полном вооружении, фантастических существ, напоминающих сирен. Важнее всего, что старые типы почти бесследно исчезают. Стройность и изящество фигур, пышность убранства,
(74/75)
тонкая разработанность черт лица — всё это новые явления, которые быстро завоевывают признание [86; 93, с. 32-49].
Исчезает прежняя замкнутость согдийского искусства. В новой иконографии многое взято в Византии, Индии и Иране, причём по большей части взяты те признаки, которые незадолго до VI в. привились в искусстве этих стран. За последние годы в Варахше, в Самарканде и в Пенджикенте были открыты росписи, которые показали, что терракоты верно передают характер монументального искусства VI-VII вв.
Что было раньше в большом искусстве? Прямого ответа нет, но поскольку эволюция культуры Согда с V по начало VIII в. хоть в какой-то мере известна только благодаря искусству и ремеслу, а письменные источники дают статичную картину, приходится использовать все косвенные данные и особенно памятники прикладного искусства. Стремление к роскоши и изяществу, широкий географический кругозор, столь характерные для стиля монументальной скульптуры и живописи VI-VIII вв., глубоко и разнообразно запечатлелись в терракотовых воспроизведениях статуй, позже в торевтике и, наконец, в керамических сосудах. Раньше в прикладном искусстве почти не проявлялись эти тенденции.
Хотя соотношение между большим и малым искусством изменилось в V-VIII вв., можно полагать, что все эти явления в V-VI вв. были новыми не только для серебряных дел мастера или гончара, которые ещё очень редко отражали их в своих изделиях, но и для самих скульпторов и живописцев.
Расширение связи между этими областями культуры в VII в. как будто имело место, но предположение о радикальном разрыве между путями развития большого и малого искусства в V-VI вв. маловероятно. Прикладное искусство развивалось вместе с монументальным, иногда отставая от него, а иногда опережая его. Особенно тесная связь была между златокузнецами и скульпторами. Идолы богов и фигуры зверей, служившие тронами, были покрыты серебром или золотом.
Тот рубеж, который монументальное искусство прошло не позже VI в., прикладное (в том числе и торевтика) преодолело в VII в. Керамика помогла нам наметить самые общие вехи развития торевтики, а торевтика и керамика вместе помогают сейчас наметить какие-то вехи развития искусства в целом от бедности и обособленности к богатству и широте кругозора. Конечно, судить о монументальном искусстве, о его стиле в VI, VII и VIII вв. сейчас можно не более конкретно, чем можно судить о торевтике, когда была изучена только связанная с ней керамика.
Перемена стиля искусства, даже если бы речь шла только о прикладном искусстве, не могла быть изолированным явлением
(75/76)
в истории страны. Мы не знаем ничего о динамике других сторон духовной культуры Согда в VI-VII вв., но в сфере материальной заметны два очень важных явления: рост городов и развитие денежного обращения. Между IV-VI вв., когда была построена вторая стена Самарканда (Афрасиаба), и 630 г., когда Сюань Цзян застал столицу Согда обнесённой другой стеной, соответствующей внешней стене
Афрасиаба (по оценке Сюань Цзяна, периметр стены — около 6,5 км, на деле он чуть меньше 6 км), город вырос примерно втрое и достиг площади 219 га. [2] Растёт не только столица, но и малые города. На Варахше и в Пенджикенте в VI и VII вв. перестраивают и очень усиливают городские стены [86; 139, с. 107-111].
Территория Пенджикента растёт в VI-VII вв. Городская застройка становится более регулярной и основательной.
Седьмой век — время массового выпуска медной монеты, совершенно изменившей денежное хозяйство страны. В согдийских колониях Семиречья, основанных ещё в V-VI вв., до сих пор не удалось обнаружить слоёв, которые по объективным данным датировались бы старше VII в. [64, 109], тогда как слои VII-VIII вв. представлены на очень многих памятниках.
В VII в. наступает расцвет Согда и его искусства. Расцвет был быстрым и мощным.
Опыт предков оказался недостаточным для решения новых задач, и согдийские мастера за короткий срок освоили художественные достижения других народов. Сношения с Византией, особенно интенсивные со второй половины VI в., связи с тюрками, с Ираном и с Китаем отражаются в произведениях торевтики. Во многом сохраняются старые местные традиции, но и они и пришлые мотивы обогащаются новой выразительностью. Фигуры зверей и даже орнамент проникаются собранностью, упругостью, внутренним движением.
Торевты Согда и пять великих цивилизаций. ^
Множество нитей связывало искусство Согда с искусством соседних народов. До сих пор мы только прослеживали направление нитей, не пытаясь понять, чем похожи друг на друга те из них, которые уходят в одном направлении. Теперь надо со-
(76/77)
поставить уже не то, что взяли и что дали согдийцы, а каким было то, что они взяли у каждой из стран, и каким было то, что они могли дать мастерам каждой страны. От конкретных деталей приходится перейти к более абстрактным качествам.
В начале средних веков в Азии была распространена концепция четырёх царств мира, которая в наиболее обобщённом виде показывает, в чём видели преимущества каждого из больших регионов. Классическую характеристику концепции мировых царств дал В.В. Бартольд: «Мировое положение сасанидской державы в VI-VII вв., по-видимому, оказало ещё большее влияние на успехи империализма [3] в отдельных странах, чем в своё время образование империи Александра. К этому времени относится объединение Китая под властью сначала династий Суй (589-618), потом династии Тан (618-907) с их широкими притязаниями в Средней Азии; могущество царей города Канауджа на Ганге, считавшегося в первые века ислама имперским городом Индии; объединение под властью турецкой династии кочевников от Китая до Индии, Персии и Византии. На этих событиях была основана буддийская идея четырёх мировых монархий, по четырём странам света: империи царя слонов на юге, царя драгоценностей на западе, царя коней на севере и царя людей (вследствие многочисленности населения Китайской империи) на востоке. Та же самая идея, с некоторыми вариантами, перешла и к мусульманским авторам; царь слонов назывался также царём мудрости, вследствие обаяния индийской философии и науки; царь людей — царём государственного управления и промышленности, вследствие обаяния китайской материальной культуры; царь коней — царём хищных зверей; на западе различались два царя — царь царей, т.е. царь персов и потом арабов, и царь мужей, вследствие обаяния красоты типа населения империи. По китайской официальной истории, сходный мировой синтез империализма нашел себе внешнее выражение ещё в домусульманскую эпоху в селении Кушании на Зеравшане (к западу от Самарканда), где на стенах одного и того же здания были изображены на одной китайские императоры, на другой — турецкие ханы и индийские брахманы, на третьей — персидские цари и римские императоры» [10 с. 216]. В.В. Бартольд основывался на работе П. Пельо [202]. Владетель Кушании, совершавший какой-то обряд в зале, украшенном портретами царей мира, и государь Бухары, приказавший расписать зал своего дворца фигурами индийских царей, сидящих на слонах, согдиец III в., переводивший на китайский язык буддийские книги, который был одним из первых, кто писал о мировых царствах, да, наверное, и другие образованные
(77/78)
согдийцы стремились определить своё место среди царств мира. Эта концепция и похожие на неё идеи сравнения царств сказались и в сасанидской исторической традиции, и в письме тюркского кагана императору Византии, и в китайской биографии путешественника Сюань Цзяна [202; 62 с. 10; 137 с. 162]. У авторов разных стран речь шла не только о том, в чём преуспели в той или иной империи, пафос идеи был в освоении ценностей чужих культур собственным народом. Концепция мировых царств стала одной из ранних форм идеи всемирной культуры. В ту эпоху такие великие и гордые народы, как персы сасанидской державы и китайцы танской империи, не считали для себя зазорным переводить на свой язык индийские притчи и научные сочинения. Кавалерия Византии, Ирана и Китая перенимала вооружение и тактику северных кочевников; при сасанидском дворе ценили греческую философию, а «простодушные» тюркские каганы учились политике у согдийских чиновников, которые, как писал китайский дипломат, «научают и направляют» тюрков [62, с. 10; 80, с. 17, 18, 34, 173; 66, с. 115].
Что же восприняли согдийские мастера в искусстве царства коней, царства зверей — тюркского каганата и что дали они взамен этому государству, основанному кочевниками?
Тюркские вещи, вошедшие в быт согдийцев и воспроизводившиеся местными ремесленниками, — это поясной набор [110], части конского снаряжения, кое-что из оружия, пиршественные сосуды в виде кружек с округлым туловом, т.е. то, что связано с тюркскими всадниками, появившимися здесь как победители множества племён и народов, то, что связано с двором кагана — верховного повелителя согдийских княжеств. Эти конкретные вещи, как окольцованные птицы, позволяют увидеть пути воздействия культуры кочевников на осёдлое общество.
Но только ли конкретные признаки приковывали внимание согдийцев, было ли сходство не в деталях, а в понимании предмета? Содержательное сходство трудно описывать, но оно чувствуется при сопоставлении согдийских и тюркских изображений животных. Ярость варахшинских тигров, чуткость джейрана и козерогов на серебряных сосудах заставляют вспомнить стилизованных и в то же время таких живых тигров и барсов, кабанов и горных баранов, куланов и ланей на украшениях кудыргинского или копёнского седла или же зверей писаниц тюркско-кыргызского круга [31; 63; 51; 141]. Исследователи Сибири справедливо указывали на необычайную живость степных изображений, на экспрессивность в передаче состояния зверя как на отличие от сасанидского и танского стилей, иконография которых влияла на степных художников [51, с. 47-53; 63; 40; 45]. Те же черты, как пишет К.В. Тревер, отличают чашу с джейраном от сасанидских сосудов [133, с. 5, 6]. А ведь чаша с джейра-
(78/79)
ном — это лучшая вещь согдийской школы В, относящаяся к VII в., времени тюрко-согдийских связей!
В начале средних веков звериный стиль, казалось бы ушедший в прошлое, возрождается в новых формах. И в сасанидском Иране, и в Самарканде, и на Алтае появляются изображения зверей, «как бы готовых вступить в бой или состязание». Есть среди них и такие, которые можно назвать «парадными портретами». На них-то лучше всего выявляются различия в историческом содержании образа, так как семантика охотничьих сцен недостаточно ясна.
В этом отношении особенно интересно сасанидское серебряное блюдо конца III в. с изображением богини на льве (ВС36) [4] (рис. 30).
Шесть медальонов расположены вокруг центрального. В них протомы медведя, коня, льва, львицы, кабана, зебу. В.Г. Луконин показал, что здесь, как и на коронах жены и наследника Варахрана II, звери символизируют богов, признанных ортодоксальными в государственной зороастрийской церкви [77, с. 78-79]. Сасанидский официальный портрет — это художественное воплощение идеала государственности — наложил отпечаток не только на образы богов [79], но и на их зооморфные символы. Протома зверя торжественно выделена медальоном, таким же, как у портрета царя. Голова, плечо и лапа расположены по возможности так, как голова, плечи и рука на портретах царя и
(79/80)
знати. Художнику удается достичь того же сочетания силы и величия с духом придворного этикета, которое, как показал В.Г. Луконин, характерно для образа человека в сасанидском искусстве.
У тюрок сопоставление образов зверей, связанных с мифологическими представлениями, с образами людей тоже была одной из любимых тем художественного творчества. Как показал Е.Э. Бертельс, для эпоса тюрок характерно как бы распадение образа идеального воина «на ряд качеств, связываемых с различными животными». В первой половине VIII в. вожди тюрок говорили омейадскому наместнику Хорасана Насру ибн Сеййару, что «великому и достойному полководцу нужно обладать десятью свойствами из свойств зверей — мужеством петуха, наклонностью к спору курицы, сердцем льва, натиском дикого кабана, лукавством лисы, терпением пса, высотой [полета] сокола, чуткостью журавля, алчностью волка, жиром нугайра, а это мелкое животное в Хорасане, которое жиреет, несмотря на трудности и бедствия» [20, с. 73]. Е.Э. Бертельс показал, что этот текст восходит к достоверным традициям, он привёл также тексты Кутадгу Билиг (XI в.) и туркменского поэта Махтум-Кули (XVIII в.), из которых видна удивительная стойкость таких представлений. Варьирует только список животных: лев, кабан, волк, медведь, як, сорока, ворон, лиса, верблюд, сова или тигр, лиса, ворон, беркут, волк.
Художнику-тюрку недостаточно было показать зверя так, чтобы его можно было узнать, нужно было выразить то качество, которое персонифицировал именно этот вид и по которому зверь превосходил человека. Маленькие фигурки охотников на Сулекской писанице или на кудыргинском седле не только по масштабу, но и по художественным достоинствам уступают изображениям зверей. С.В. Киселёв и М.П. Грязнов показали, что тема охоты не исчерпывает содержание сцены, гравированной на луке седла из Кудыргэ [63, с. 626-627; 45, с. 17, 18], где стоящие тигры явно главные персонажи, а зайцы и рыбы едва ли объект героической охоты.
Однако выявленная ими связь с мифологией ещё не объясняет специфики кочевого искусства, ведь и в искусстве Сасанидов была эта связь. Такого объяснения недостаточно для того, чтобы понять, что могло сроднить искусство Согда и его кочевых соседей, — ведь согдийцам была чужда тюркская мифология. На наш взгляд, общим было воплощение в образах животных черт героического идеала.
Согдийцы были известны не только как удачливые купцы, но и как храбрые воины, хитрые дипломаты, отчаянные политические авантюристы. Представление о хитрости, храбрости, гордости и неукротимой силе как о неотъемлемых качествах знат-
(80/81)
ного человека роднили недавних варваров-тюрок и аристократов из городов-государств Согда. В сасанидском Иране этот рыцарский, и в ту пору в какой-то степени народный, идеал также существовал, но его подавляли царская власть и официальная зороастрийская религия «с сухой догматикой и фанатизмом, поддерживаемым бюрократией» [77, с. 80]. В согдийской живописи VII в. появилась попытка прямого отражения этого идеала: создаётся профильное изображение грозного витязя, у которого взметнувшиеся брови, горбатый нос, массивный подбородок и мощная шея [12, р. 19 г.]. Этот яростный облик заимствован у эфталитов. Некоторые из их царей (или почитаемых ими героев и богов) так изображались на монетах [151, табл. VII, 10-15, табл. IX, 15-17]. Эфталиты, владевшие Согдом до прихода тюрок, были не менее воинственным кочевым народом, чем тюрки.
Тюркское прикладное искусство было ещё более молодым, чем искусство Согда. Сохраняя в какой-то мере традиции эпохи ранних кочевников, которые яснее чувствуются в одном из кудыргинских тигров и в фигуре косули у его ног, а также в изображении зверя на ручке плети из Курая, тюрки, за несколько десятилетий покорившие всю срединную Азию, широко использовали искусство осёдлых цивилизаций. Тюрок привлекали выработанные многофигурные композиции и иконографические каноны, сложный орнамент. Новое государство не хотело быть беднее и примитивнее старых, уже при первых каганах появились согдийские советники [66, гл. III], а первый известный нам памятник искусства тюрок — кудыргинская лука — при всём своеобразии связан с искусством согдийцев: всадники изображены без стремян, как согдийцы VI в. (ср. изображение согдийцев на китайских рельефах VI в. [207]), но не как тюрки (в этой могиле, как и в других кудыргинских, есть стремена), голова коня очень похожа на голову коня, гравированную на костяной пластинке, которая найдена в Пенджикенте, а головы тигров по характерной передаче языка и нижней челюсти, а не только по передаче полос шкуры, что уже отмечалось (ср. [40, с. 36]), близки к ВС91 (Т6).
Каганы широко использовали опытных согдийских златокузнецов вместе с мастерами других народов. В кочевых государствах быстро распространялись в воинской среде пояса и чаши, изготовленные в ставках каганов, но всё же искусство степи оставалось самим собой. Так, например, заимствуются и перерождаются у тюрок и кыргызов согдийские растительные орнаменты, превращаясь в сочетание абстрактных элементов. Более живой согдийский орнамент был распространённей в степи, чем иранский. Голова сенмурва, возможно, была сделана для трона одного из владык тюркской династии Ашина, божественным
(81/82)
предком которой была волчица. [5] Чтобы утверждать, что эта собачья или волчья голова относится к сенмурву, надо было бы иметь не только голову, но и крылья и хвост этой фигуры. Ведь превратили же согдийцы сенмурва в другой свой образ — в крылатого верблюда.
Быстрый рост значения согдийцев в государствах тюрок и в Китае [66] сказался в проникновении на Восток произведений согдийской торевтики и распространении там её влияния. Недаром в Китае эпохи Тан такую роль играла мода на всё, связанное с западными иноземцами. В начале VIII в. возникла даже фабрикация поддельных западных «раритетов» для поставок императорскому двору [209, с. 409]. Высокое мастерство китайских мастеров вызывало интерес и частичное подражание в Согде, но этот интерес гораздо меньше сказался на стиле согдийской торевтики, чем роль Согда в сложении танского стиля.
Китайцы заимствовали у персов и согдийцев всё, связанное с аристократическим образом жизни, тогда как тюрки были их учителями в военном деле. Представление о западном иноземце — знатоке драгоценностей — проникло даже в сказки [209]. В то же время торжественная официальность иранского искусства не находила здесь отклика, поскольку в Китае много веков существовал свой чрезвычайно стойкий комплекс монархических представлений. Рыцарский дух согдийской культуры и удаль степных всадников оставались для китайской знати и мастеров, работавших на неё, чем-то экзотическим, далёким от реальной их жизни, хотя и привлекали внимание.
Согдийцы, а позднее персы и арабы высоко ценили техническую изощрённость «царства промышленности». В торевтике VIII-IX вв. это влияние сказалось в деталях гравированного орнамента, выделенного позолотой или точечным фоном, хотя оба эти приёма в иной трактовке первоначально пришли в Китай с запада. Изящная беглость как бы случайного, но очень точного рисунка, тонкая штриховка, передающая нежность лепестка, сложный изгиб краёв листа, как бы охваченного порывом ветра, сложные извивы облачного орнамента, в которых за кажущимся нагромождением скрывается строгая упорядоченность, — всё это поразило воображение «западных иноземцев», воспитанных на более спокойном геометризованном стиле орнамента. В школах А, В эти черты нашли органическое сочетание с напряжёнными линиями согдийского орнамента, обогатив его некоторыми деталями. В восточной школе С эти мотивы сказались гораздо сильнее. На блюде ВС111 (Т43), связанном с сиро-
(82/83)
византийской традицией, попытка передать чуждую манере мастера лёгкость приводит к появлению какого-то гротескного оттенка. Византийские мастера попытались внести в своё строгое искусство танских фениксов и листья с загнутыми краями [175, с. 16-17], но очень скоро эти листья, изменившие стиль византийского растительного орнамента [233, с. 22-32], геометризировались, вошли в канон и потеряли сходство с оригиналом. В художественной керамике Ближнего Востока IX-XII вв. было много попыток воспроизвести цвет и фактуру китайского фарфора и штейнгута, но при этом почти никогда не заимствовали мотивов рисунка [191].
Изделия мастеров Рума и Чина — Византии и Китая — высоко ценили в Иране и Средней Азии, но ценили их не за одно и то же. Поэтический рассказ Низами о соревновании румийца и китайца при дворе Александра Македонского показывает, как понимали это различие. Румийский художник написал замечательную фреску, тогда как отделённый от него занавесом китаец зеркально отполировал стену напротив фрески. Когда сняли занавес, зрители увидели две одинаковые картины. Вскоре Александр понял, что перед ним картина и её отражение, а не две картины, и вынес решение: румийцы выше в живописи, а китайцы — в полировке. Это противопоставление искусства и технической изощрённости не передаёт все стороны восприятия китайского и византийского искусства на Ближнем Востоке, но хорошо согласуется с тем, что мы видим в торевтике.
Согдийские мастера заимствуют у византийцев не только и не столько детали орнамента, хотя именно они и позволяют уверенно говорить о контактах, сколько характерные особенности форм кувшинов, кружек и блюд, а также композиционные схемы. «Обаяние красоты типа населения империи», может быть, тоже проявилось в торевтике: ручку кружки из с. Покровское (Т12) украшает профильная голова античного облика.
Согдийские художники считали, что они могут даже имитировать византийскую вещь: клейма на дне кувшина из с. Покровское (Т11) — это попытка выдать местное изделие за константинопольский товар.
Бухарские ткани «занданечи» [186, 16], тип которых сложился в конце VI-VII вв., по иконографии восходят к византийским тканям (см. [57; 58], также [59, с. 45-49, р. 2-6]) и, в меньшей мере, к сасанидским тканям [186]. Специфически согдийские черты рисунка выступают только в деталях [16, с. 75]. [6]
(83/84)
Типологически перед нами явление, аналогичное той школе, на основе которой сложилась школа А, где иконографические схемы — главным образом сасанидские, а многие детали и неожиданная для постсасанидской эпохи выразительность — согдийские.
Где сложилось такое сочетание? До падения Сасанидов и даже до захвата Согда арабами едва ли мы вправе предполагать ощутимое согдийское влияние в Иране, царь которого уничтожал согдийские товары и убивал согдийских послов. С другой стороны, воздействие сасанидского Ирана — империи «царя царей» — после завоевания кушанского царства в конце IV в. [55; 78] начинает сказываться в нумизматике, глиптике, торевтике и керамике бывших кушанских владений, т.е. соседей Согда. В начале VI в. Согд входит в державу эфталитов, пытавшихся, опираясь на сасанидскую традицию, создать своё официальное искусство [89]. Проблема эфталитского наследия одна из самых важных для вопроса сложения нового стиля в искусстве, вопроса о том, как пришли в монументальную живопись и скульптуру Согда или в торевтику Хорезма черты гуптской культовой иконографии и сасанидской царской иконографии. Однако в согдийской торевтике почти нет следов этого наследия, так как она складывалась в основном вне официального или церковного искусства. Связь с Индией — страной мудрости — была важна для большого искусства, но не для пиршественной посуды, хотя то, как ожили в руках согдийских художников полупальметты, может быть связано не только с духом согдийского искусства, но и с влиянием гуптской орнаментики, занесенной сюда при эфталитах. Не случайно, согдийская пальметта находит аналогии прежде всего в орнаменте Бамиана, где однако стиль ближе к гуптскому, чем у орнаментов со сходными пальметтами на согдийских памятниках. Об этом же направлении связей говорит как будто и понимание лотоса в согдийской торевтике.
То обилие сасанидских черт, которое с самого начала свойственно школе А, появляется в VII в. уже не через эфталитов, а как непосредственное воздействие искусства Ирана. В Согд попадает масса ценных вещей: на сасанидских блюдах появляются согдийские надписи [75, с. 66-73], но комплекс иранских признаков композиции и иконографии школы А настолько органичен и целостен, что трудно его объяснить только привозом вещей. В то же время эта школа тесно связана и с Согдом. Скорее всего сложение школы А обусловлено иранской эмиграцией
(84/85)
в Мавераннахр и далее на восток после арабского завоевания Ирана. Вторая половина VII в. — время максимального расцвета доарабского Согда. На Ближнем и Среднем Востоке школы керамистов, медников, миниатюристов в средние века расцветали то в одном, то в другом месте в зависимости от судеб той или иной державы. При разгроме культурных центров художественные школы не исчезали бесследно. Они возрождались на новом месте и нередко с новым блеском, впитав в себя новые традиции (ср. [56; 191; 164]).
Для периода второй половины VII в. возможны региональные отличия бухарской и самаркандской школ, из которых бухарская была в таком случае более связанной с Ираном.
Школа В не исчерпывает разнообразие согдийской торевтики VII в. Она только наиболее традиционная.
Связи начала школы А с Бухарой по кувшину с крылатым верблюдом и одного из двух вариантов школы В с Самаркандом по знаку на чаше с оленем никак нельзя считать доказанными, но они кажутся вероятными. Ещё одна школа засвидетельствована по кафыркалинским керамическим репликам. Находки в Куве позволяют надеяться на выявление ферганской школы и на возможность уточнения локальных вариантов торевтики областей Средней Азии по мере накопления материалов. Такое разнообразие школ показывает, как бурно развивалось в VII в. согдийское искусство.
Едва ли не каждое поколение согдийцев в ходе бурной истории средневековья оказывалось перед новой обстановкой. Захват страны эфталитами, а затем тюрками, возникновение ставок каганов, быстрый рост городов в метрополии и в колониях на землях тюрок, перипетии тюрко-китайской борьбы, арабское нашествие на Иран и через несколько десятилетий на сам Согд — всё это и многое другое ставило мастеров перед новыми задачами, заставляло ориентироваться на новые вкусы. Между этапами школы А промежутки примерно от 15 до 40 лет, но каждый этап вносит что-то новое не только в иконографию, но и в понимание предмета. Мастер был не копиистом, но автором. Вклад мастера и во всяком случае поколения в изменение стиля стал подобно тому, как это было у греческих вазописцев, величиной, которой нельзя пренебрегать. [7]
(85/86)
Судьба согдийской торевтики в эпоху арабского владычества. ^
В первой половине VIII в. обстановка резко меняется. Арабы начинают выкачивать из Согда, одной из самых богатых покорённых ими областей Азии, материальные и художественные ценности.
После завоевания в центре хорасанского наместничества, которому был подчинён и Мавераннахр, начинается производство золотых и серебряных сосудов для нового потребителя — знати халифата.
Наместник Хорасана Наср ибн Сеййар, кстати сказать тесно связанный с согдийскими дехканами, отправляясь к своему начальнику, наместнику Ирака, приказал изготовить для подарка халифу золотые и серебряные кувшины с изображениями и фигурные сосуды [90, с. 119]. Эти сосуды были потом розданы как жалованье хорасанскому войску.
Местное производство посуды из серебра продолжало существовать в Согде, но посуда, которой пользовались в VIII-IX вв. местные владетели, была тонкостенной и грубоватой по исполнению (Т38, Т39, Т51, этапы В4-5). В согдийских княжествах, подвергшихся в первой трети VIII в. грабежам и плативших миллионные контрибуции и тяжёлую дань, не было сокровищниц, подобных сокровищницам шаханшахов Ирана или халифов. Великолепные массивные блюда школы А VIII в. предназначены для нового потребителя. Чисто сасанидская символика сенмурва и другие чисто сасанидские черты, которых мастера ВС91 (Т6) и ВС84 (Т7) как будто старались избегать, создавая новые фантастические образы, показывают, что связи с Ираном не ослабели и даже усилились. Теперь художники нисколько не боялись, что зритель вспомнит сасанидские символы, напротив, они к ним охотно прибегали. Это было бы маловероятно, если бы речь шла об обособившейся в Согде школе (ср., например, эволюцию «занданечи»). Скорее всего школа А в VIII в. работала не только на нового потребителя, но и в значительной мере в новых центрах: в Мерве и других городах Хорасана, хотя некоторые сосуды, например ВС109 (Т28), могли быть изготовлены в Согде.
Один из сосудов школы А послужил образцом для омейадского живописца.
В VIII-X вв. Мавераннахр и Иран входили в одно государство. Именно в это время между ними шло интенсивное языковое и культурное сближение. Чиновники арабской администрации в Хорасане и в Мавераннахре были по большей части хорасанского происхождения.
(86/87)
Типична для эпохи биография ал-Хурейми, арабского поэта-согдийца [140]. Ал-Хурейми происходил из знатного согдийского рода, но семья его обосновалась в Мерве. Он жил в Северной Месопотамии, Армении, Сеистане и к началу IX в. в Багдаде. В стихах ал-Хурейми происходит полное смешение согдийского, иранского, тохаристанского патриотизма. В трудную минуту, когда арабские воины пытались ограбить его на чужбине, он обращается к хорасанцам, всадникам из Мерва и Балха, как к соотечественникам. Своим «отцом» называет он Хосрова II, а родственником — тюркского хакана. «Разве есть в согдийцах какой-нибудь порок... Они, знайте это! — мой корень, из которого я вырос, ведь у каждой ветки есть корень в земле!» «В Согде утвердился корень нашего отца, а в Мерве аш-Шахиджане мы остановились. Сколько у меня в Согде дружественных дядей [по отцу] и сколько славных дядей [по материнской линии] в Джузджане!»
Общеизвестно, какое мощное влияние на политическую и культурную жизнь халифата оказали колонии иранцев и среднеазиатов при дворе Аббасидов и в городах Ирака.
В эту эпоху представители ираноязычных народов Средней Азии и Персии в войске, в администрации и при дворе халифа противопоставлялись арабам. Нередко аристократов Тохаристана или Усрушаны в Багдаде и в Самарре называли персами, да те и сами были не против возвести генеалогию к сасанидскому Ирану, наследниками славы которого считали себя халифы. Недаром среди «царей мира» место царя царей занял халиф. Можно привести немало примеров того, как славу древней государственности Ирана пытались распространить на Среднюю Азию. Это делали и персы VIII-IX вв., и среднеазиаты, поскольку тогда достойными уважения рассказами о прошлом считали не воспоминания об истории мелких княжеств, а предания сасанидской империи. И в искусстве сасанидскую традицию не отделяли от слившейся с ней в Хорасане среднеазиатской, которая главным образом благодаря этому нашла путь в центр халифата. Задача художника VIII в. была прежде всего декоративная и, если можно так сказать, «мемориальная». Надо было, чтобы зритель узнал в его произведении богатую вещь, подобную тем, которые, по его представлениям, были при сасанидском дворе. В связи с этим между 2-м и 4-м этапами школы А (Т18, Т27, Т28) падает выразительность образа и вырастает роль декоративных элементов.
Резкая разница между 4-м и 5-м этапами школы А может быть объяснена изменением задачи. Художник должен был уже не просто сделать «сасанидскую» вещь, но сасанидскую официальную композицию. А5 (Т30, Т31), видимо, закономерно дает самый ранний образец иконографии царского приёма, которая
(87/88)
стала излюбленной во всех странах ислама чуть ли не на полтысячелетия. Соединение в этом образце сасанидских, буддийских (тохаристанских) и согдийских черт, отмеченных М. Бахрами, а также связи с омейадской и аббасидской иконографией халифа [220; 204, с. 48] и дворцового пира, появившиеся в нём, вполне естественны для конца VIII и начала IX в.
Именно рубеж VIII-IX вв. мог стать наиболее благоприятным моментом для превращения локального варианта царской иконографии в стандарт, общий для всего аббасидского халифата. Бармакиды, могущественные везиры, возглавлявшие правительственный аппарат во второй половине VIII и в первых годах IX в., происходили из соседнего с Бамианом Балха, где они из поколения в поколение были связаны с буддийским (или бывшим буддийским) храмом Ноу-Бехар (см. [10, с. 669, сл.]). Позже, в первой половине IX в., при Мамуне и Мутасиме, особую роль играла хорасанская и среднеазиатская (в том числе согдийская) знать. Возрождение домусульманских, главным образом сасанидских, традиций стало одним из ведущих направлений в её идеологии.
Наиболее вероятно, хотя на этом трудно настаивать, что попытка воссоздания сасанидского официального искусства имела место в Мерве во время правления там Мамуна (809-817), который в борьбе за халифат со своим братом Амином (809-813) опирался на аристократию Хорасана и Средней Азии. [8] Недаром именно в Хорасане воздействие последних этапов школы А сказывалось ещё на рубеже X и XI вв. Композиции блюд А5 (Т30, Т31) представляют собой своего рода исторический маскарад. Наряду с реальными деталями костюма и убранства (как, например, серьги царя «салтовского типа» — VIII-IX вв.) появляются фантастические. Таковы, в частности, странные изогнутые бляхи с прорезью между весьма стилизованными колокольчиками на сбруе коня. Это непонятые, искаженные прорезью колокольчиков кисти центральноазиатского снаряжения VII-VIII вв. (ср., например, [218В, табл. CXXXVI]), которые там чередовались с колокольчиками, а здесь сочетаются не только с ними, но и с двумя большими сасанидскими кистями над крупом коня. Маскарадность чувствуется и в том, что совершенно пропал пафос царской охоты: спокойно стоит конь, царь держит копьё слабыми маленькими руками.
Наукой уже издавна выявляется вклад Ирана в искусство первых веков хиджры (см., например, [187]). За последние годы наметилась тенденция к поискам среднеазиатских влияний в аббасидском искусстве, в частности в керамике [165]. Элементы
(88/89)
школ А и С проникли вплоть до Ирака и Сирии. Между Хорасаном и Ираком была тесная связь ещё со времени арабского завоевания. Недаром Мукаддаси говорит о Мерве, что «население его стало остроумным и похожим на жителей Ирака с тех пор, как в нём жил халиф (Мамун), и что население города заимствовало обычаи Ирака от его спутников и слуг» [90, с. 194]. Географ добавляет к этому предположению осторожную фразу: «А Аллах знает лучше!» И действительно, культурное сближение разных частей халифата было широким процессом, в котором эпизод с Мамуном остался лишь частным случаем. Смешение сасанидских и согдийских черт в торевтике происходило как на территории Согда, так и западнее: в Хорасане или даже в центре халифата. Нас не должны смущать черты школы С и танские элементы. Добыча, которую в VIII в. захватывали арабы в Мавераннахре, включала китайские позолоченные серебряные сосуды, украшенные гравировкой. Так было при взятии Кеша в 751 г. [224А, с. 79-80]. На всём протяжении Шёлкового пути в торевтике наблюдаются связанные между собой явления. Школа С, в своём истоке не чисто согдийская, относилась сначала к восточной части Шёлкового пути. К концу VIII в., в пору смешения традиций, вещи, близкие к сосудам этой школы, делали в степях Восточной Европы и на Ближнем Востоке. Перекрёстное сравнение разных школ не только подкрепляет датировки, но и показывает сложную сеть связей, установившихся к этому времени. Надо учесть и то, что морская торговля с Китаем через Персидский залив процветала в середине VIII в. [69, с. 136], а в IX в. привозной фарфор оказал сильное влияние на поливную керамику Ирака [205]. Блюдо ВС111 (Т43) — с его сиро-египетской композицией, видимо, античным сюжетом, китайскими и сасанидскими деталями при чуждой Китаю, Ираку и Средней Азии манере и стиле, датируемое по признакам школы А (и отчасти С) концом VIII в. или началом IX в., — едва ли было возможно в другую эпоху. [9] В раннеаббасидское время интерес не только к иранской старине, но и к другим неисламским культурам был присущ взглядам верхушки общества. Знаменитый Абу Нувас воспевал чаши с изображениями сасанидских царей, а в другой раз — сирийскую или византийскую чашу с христианским сюжетом, не придавая особого значения символике изображений и любуясь только игрой вина в золоте и серебре [68, с. 336-350]. Как бы ни понимался сюжет блюда в прототипе, для людей конца VIII-IX вв. это было не очень важно. Омейадский халиф, безусловный враг идолопоклонства, не видел ничего зазорного в образе языческой богини на фреске с изображением Геи, написанной сирийским или греческим художником в его дворце.
(89/90)
Синхронно с исчезновением остатков согдийской государственности идет декоративное перерождение школы В. Потеря сюжета была той ценой, которую заплатила среднеазиатская торевтика за широчайшее распространение мотивов её орнаментов в Азии и в Восточной Европе VIII-X вв. Распространение шло главным образом через царские резиденции и ставки кочевых предводителей.
В заключение хотелось бы еще раз подчеркнуть значение торевтики для истории искусства раннего средневековья. Мы не можем сравнивать столь разнородные явления, как сирийские мозаики, пенджикентские фрески и иранские скальные рельефы. Серебряная посуда, формы и орнаменты которой в разных странах были тесно связаны между собой, даёт возможность сравнивать вклад этих стран в одном и том же виде деятельности. При этом оказывается, что единицей сравнения наряду со страной становится художественная школа, которая переходит из страны в страну, сохраняя свою традицию, хотя и видоизменяясь в местных условиях. Такова, например, согдийская в VII в. и хорасанская в IX в. школа А. Даже в конце работы не стоит заменять условные А, В, С конкретными названиями областей и называть школы: бухарско-хорасанская, самаркандско-усрушанская, семиреченско-турфанская и т.п. Дело не только в том, что локализация в отличие от дат зависит от исторической интерпретации и, следовательно, менее надёжна, но и в том, что связь школ и областей в средние века хотя и сказывалась, но не была полностью определяющей художественную традицию. По вещам легче прослеживать устойчивые границы между школами мастеров, чем этнические и политические границы.
Мы попытались проследить путь согдийской торевтики [10] от провинциальной бедности и архаичности к расцвету в VII в. и к влиянию на соседние страны; попытались проследить, как широта кругозора и связи со всем цивилизованным миром помогли развитию самостоятельного стиля, как отразился в нём деятельный, мужественный и в то же время утончённый дух Согда и как постепенно угасала эта вспышка творчества с потерей независимости. Если свести воедино выводы по отдельным школам, то, по-видимому, не будет преувеличением сказать, что Согд был узловым пунктом развития восточной торевтики между сасанидским и аббасидским периодами в VII-VIII вв.
[1] [c. 74] Возможно, это локальные варианты, так как находки из Мунчак-тепе в Усрушане (Т3, Т5) — сосуды одного варианта, тогда как в Чилеке близ Самарканда найден сосуд (Т1), относящийся к другому варианту.
[2] [c. 76] Мнение М. Пачоса [102, 103] о дате второй стены представляется необоснованным: керамика из стены не содержит фрагментов, безусловно относящихся ко времени после IV в. Его заключение о наружной стене справедливо опровергается О.Г. Большаковым, который считает, что новая часть города слабо застроена в VII в., но уже обнесена стеной [25; 27].
[3] [c. 77] Слово «империализм» В.В. Бартольд употреблял, не вкладывая в него социально-экономический смысл.
[4] [c. 79] Блюдо было найдено в 1886 г. в дер. Нижне-Шахаровка Пермской губернии. Блюдо датировали как III в. до н.э. [132, с. 99], так и XI-XII вв. н.э. [118, с. 86]. Однако обе даты обосновывались общими соображениями, а не аналогиями с датированными памятниками. Между тем блюдо может быть датировано по нетривиальным и притом маловажным для сюжета признакам, находящим аналогии во всех трёх известных сейчас сасанидских серебряных сосудах второй половины III в.: килике Варахрана II из Саргвеши, блюдце принца Варахрана из Красной Поляны, блюде питнахша шаханшахов Варахрана II и Нарсе Папака из Мцхеты [13; 92; 226], дата по [76]. На блюде ВС36, как на килике и на блюде Папака, применён акантовый побег, заканчивающийся трёхчастной полупальметтой. Растительный орнамент блюда ВС36 и килика сближаются ещё больше, причем как раз по тем чертам, которые выделяют оба сосуда: трёхчастные узкие боковые выступы, полупальметты с острым средним лепестком и с круглыми завитками на крайних лепестках. Бордюр среднего медальона ВС36 точно такой же, как на блюде Папака (ср. также сасанидскую чашу, изданную М. Димандом [154, р. 2]), тогда как бордюры боковых медальонов не находят аналогий нигде, кроме килика. Наконец, трактовка голов медведя и льва в боковых медальонах аналогична трактовке головы стянутого арканом медведя на блюде Варахрана: накладная рельефная пластина головы включает ухо, но другое ухо и нижняя челюсть остаются вне её. Как и в килике, в блюде ВС36 много римских черт (ср., например, римские мозаики [193, р. 27, 47, 49]), но они хуже, чем в килике, согласуются с сасанидской частью орнамента: медальоны как бы врезаны в побег, гладиаторы оторваны от зверей, с которыми они должны были сражаться. По типологии деталей килик старше блюда, но разница между ними порядка различий между смежными этапами одной школы, что позволяет датировать блюдо ВС36 концом III в.
[5] [c. 82] К.В. Тревер допускает возможность изготовления этой скульптуры в Средней Азии, хотя и склоняется к сасанидской атрибуции, она считает также, что голова могла попасть к тюркам, у которых были знамёна «с золотой волчьей головой» [136, с. 179].
[6] [c. 83] Можно назвать ещё несколько деталей, например своеобразную передачу хвоста льва, такую, как на уже упоминавшейся чаше из Лояна (Т16). Становятся заметнее черты, возможно имевшиеся в прототипе, но более привычные в Согде: некоторые розетки, три кружка, трилистники, лотосовидное обрамление медальонов. Дерево между геральдически расположенными жи-[83/84]вотнымн часто редуцируется, что заставляет вспомнить самаркандские парные статуи зверей, как бы осматривающих друг друга, о которых писал Ибн Хаукаль.
[7] [c. 85] Л.И. Ремпель, изучая искусство Средней Азии XI — начала XIII в., придерживается иного принципа: «Возьмём ли мы керамику, металл, ткани или стекло — классификация их по векам полностью ещё не разработана... Точная археологически обоснованная стратиграфия отдельных видов изделий по векам будет создана. Но это будет история ремёсел. Мы этой задачи себе не ставим. Для истории искусств требуется более широкий охват художественных явлений. Искусство эволюционирует медленно, и процесс развития тем яснее, чем менее дробна периодизация» [113, с. 208].
[8] [c. 88] Прибыв в 809 г. в Мерв, Мамун выслушал первую касыду на фарси некоего Аббаса Марвази. Так сообщает поздняя традиция, к сожалению не бесспорная [168, с. 253].
[9] [c. 89] Чаша ВС121 (Т52) по деталям близка к ВС111, она ещё теснее примыкает к вещам византийского круга.
[10] [c. 90] Большинство предметов, которые раньше связывались с Согдом (ссылки см. выше), вошло в нашу систему, пополненную многими сосудами. Они заняли в ней те или иные места по степени близости к согдийской традиции. Вне системы оказались блюдо с изображением всадника СМ3, надпись которого противоречит гипотезе о согдийском происхождении, кувшины с изображениями женщин под арками и несколько менее важных сосудов. Блюду со сценой осады и блюду с поединком будет посвящена другая работа.
|