Б.И. Маршак

Согдийское серебро. Очерки по восточной торевтике.

// М.: 1971. 191 с. Серия: Культура народов Востока.

Глава вторая.

Сосуды школ А, В, С и аналогии их формам и декору в искусстве Азии.

Связи с искусством Ирана. —  38

Связи с искусством Средней Азии. Школа В и искусство Согда. —  41

Связи с танским искусством. Даты аналогий. Даты от В2 до A3 и В3. —  47

Связи с танским искусством. Вопрос о влияниях. —  48

Связи с торевтикой степных народов. —  51

Связи с Индией и южными соседями Согда. —  58

Связи с Византией и Сирией. —  59

Связи с омейядским и аббасидским искусством центров халифата и Ирана. Даты. —  63

Связи с искусством Ирана.   ^

Теперь мы получили возможность сравнивать с датированными памятниками тех или иных стран уже не отдельные сосуды, а школы и этапы.

История изучения восточной торевтики подсказывает необходимость прежде всего разобрать отношения школ А и В к сасанидскому искусству, к которому их памятники часто причисляли. Для сравнения берём те памятники, иранское происхождение которых трудно оспаривать.

Школа А от самых своих истоков очень близка к сасанидской традиции. Композиция ВС91 (Т6) с сегментом воды внизу, с полоской земли, по которой идёт зверь, и цветами, масштаб которых скорее подошел бы для деревьев, — это излюбленная композиция иранских серебряных блюд и кашанской, т.е. центральноиранской, поливной керамики конца XII — начала XIII в., которая, видимо, отразила старые традиции [180, с. 43]. Поджарое тулово зверя, его трёхпалые лапы, морда с прямым высунутым языком заставляют вспомнить известное позднее блюдо с изображением флейтистки (ВС48). Трактовка зверя (и особенно его лап) близка также к трактовке грифона блюда Новобаязетского клада в Армении ВС307, датируемого по византийским вещам с клеймами из того же клада и по сходству с поздними сасанидскими геммами VI-VII вв. [30, с. 33]. Блюдо это интересно для нас и тем, что здесь появляется одиночное изображение животного в центральном медальоне, окруженном гладкой полосой, — композиция, ставшая типичной для школы А; ещё позже, вместе с рамкой медальона с частыми насечками, такая композиция появляется в керамике Ирана [191 А, табл. 40] и Ирака XII в. [191, с. 35, р. 46].

Кувшин с крылатым верблюдом ВС84 (Т7) всегда сопоставляют с кувшином ВС83 с изображением сенмурва. Сюжетные и детальные аналогии в рельефах Таки-Бостана позволяют уверенно говорить о сасанидском происхождении кувшина ВС83. Композиционная близость декора обоих сосудов действительно бросается в глаза. То же самое можно сказать о сасанидских параллелях сенмурва и козлов с подогнутыми ногами А1-3 в серебре, в тканях и в архитектурном декоре. В Иране в образе

(38/39)

сенмурва отразились религиозно-политические концепции. Корона в виде сенмурва на монетах Варахрана II, вышитые сенмурвы на одежде Хосрова II в Таки-Бостане показывают значимость этого сюжета [135; 77, с. 78]. В Средней Азии сенмурв есть только на изображении шёлковой ткани (судя по стилю — иранской) в стенной росписи VII в. из Афрасиаба [138, с. 19] и на фрагменте керамики из Куня-Фазли (Кашка-Дарья). Дата этого фрагмента у С.К. Кабанова не обоснована [60]. Это не VI-VII вв., а зрелое средневековье. Лев, терзающий лань, на блюде ВС106 (Т29) близок к сасанидским сценам со львом, терзающим быка, в торевтике и в глиптике.

Сюжетно и отчасти композиционно остаются в сасанидском кругу сцены львиной охоты и царского приёма 5-го этапа школы А. Ряд черт школы А неизвестен нам по сасанидским памятникам, но входит в репертуар восточных заимствований в омейадском искусстве тех времён, когда контакты арабов со Средней Азией были ещё слабы. Видимо, уже в VII в. эти черты появились в Иране.

Крылья, каждое перо которых кончается отдельным завитком: ВС49 (Т17), 84 (Т7), 64 (Т31) (на короне), приём, ставший обычным в XI-XII вв. на всей территории Среднего Востока, на рубеже VII-VIII вв. зафиксирован в живописи Варахши и Пенджикента, но он применялся в VII в. не только в Согде. Это видно по изображениям корон в мозаике Куббат ас-Сахра в Иерусалиме [149, табл. 3]. Такая манера возникла в результате переноса на крыло способа трактовки перьев хвоста, широко применявшегося в конце сасанидской эпохи.

Полупальметта с упругим изгибом длинного конечного лепестка, которая сыграла важную роль в сложении арабески [156, р. 9, с. 301 и др.], появляется в конце VII в. в Куббат ас-Сахра на медных чеканенных облицовках затяжек арок.

Фрески Каср ал-Хейр ал-Гарби (около 730 г.) с изображениями сенмурвов в медальонах с отходящими от рамки полупальметтами могут восходить как к школе А, так и к какому-то персидскому образцу, влиявшему и на омейадского живописца и на торевта школы А [1] [211, р. 26].

Можно считать установленным, что многие существенные черты школы А восходят к искусству Ирана VII в.

Связи школы А с сасанидскими серебряными сосудами шире, чем те, о которых здесь написано. Они не приведены, так как, чтобы судить о них, надо обстоятельно доказывать сасанидскую атрибуцию сосудов, в той или иной степени спорных. Иранская традиция не была единственной, но вопрос о других истоках

(39/40)

школы А удобнее рассматривать после обзора связей школы В с искусством Ирана.

Школа В на первом этапе не обнаруживает прямых связей с сасанидским искусством, тогда как для периода после сложения школы А, т.е. после В2, все иранские черты школы В имеются на том или ином предмете школы А. В отличие от школы А здесь сасанидское влияние прослеживается не у истоков школы, а лишь на более поздних её этапах.

Наиболее важен этап В2, где сасанидские черты ещё не опосредствованы школой А. Речь идёт о чашах с изображениями стоящего у дерева оленя и лежащего джейрана. Композиция — животное на фоне растения и ещё одно растение впереди — известна в Передней Азии с древнейших времён, она применялась в Риме, в Византии, в сасанидском Иране и в других странах. Имеются, однако, две детали более определённого происхождения.

Трилистник со 2-го этапа, ставший излюбленным в школе В, обычная манера передачи листвы на ряде позднеантичных и ранневизантийских памятников, однако в школе В трилистник понимается уже не как ветка с листьями, а как трёхлепестковый цветок. Переход этот произошёл ещё у Сасанидов. Сасанидские мастера в руке царя или вельможи изображали цветок. В качестве цветов в руках царя, его жены и детей изображены трилистники на кушано-сасанидском блюде конца IV в. (из Равалпинди ВС39, о дате см. [78]). Так же на этом блюде показаны и ветки дерева, видимо, не с листвой, а с цветами. Другой мотив — парные узкие отростки по бокам холма с растением на чаше с джейраном (Т10). Один из них заканчивается завитком. Прототип находим в остроконечных отростках, выходящих из холмов, на сасанидском блюде с изображением Варахрана V (ВС54).

Оба мотива были распространены вне сасанидской державы не только на сосудах школы В. Центральный медальон хорезмской чаши ВС286 — копия изображения царя типа блюда ВС39, в руке царя — трилистник. Дальнейшее развитие мотива — похожие на тюльпаны трилистники или скорее цветы на дереве из росписей Варахши [139, табл. XII]. На танских изделиях парные отростки по бокам холма с их горизонтальным направлением и завитками на концах ближе к В2, чем к сасанидскому образцу, здесь они понимались и трактовались как облака [46, р. 53; 181, табл. 13].

Очень важно, что 1-й этап школы В, который по археологическим и эпиграфическим данным синхронен позднесасанидскому Ирану (см. выше стр. 14), ни в чём не связан с сасанидским искусством. Находки в Чилеке и в Мунчак-тепе ложчатых фиал, которые близки к парфянским [213, р. 734, 733 В], ахеменидским или даже ассирийским образцам [194], показывают удивитель-

(40/41)

ную живучесть ахеменидской традиции. В сасанидском Иране также жили древневосточные традиции, но ложчатые чаши дали там совсем иные варианты с очень слабыми [154, р. 1] или, наоборот, крупными фигурными ложками (СМ36-37). Такое, как на парфянских и ахеменидских сосудах, расположение ложков сохранено школой В, но его нет в сасанидской торевтике.

Влияние сасанидского искусства на школу В, начавшееся на этапе В2, было гораздо менее сильным, чем на школу А, и после В2 оно шло через школу А.

Связи с искусством Средней Азии. Школа В и искусство Согда.   ^

Все этапы школы А показывают связь не только с Ираном, но и с Согдом, главным образом с его монументальным искусством, которое во многом перекликается с торевтикой.

Блюдо ВС91 (Т6) с изображением идущего тигра (?) по манере передачи воды и скал заставляет вспомнить штук Варахши и живопись Пенджикента. Варианты той же трактовки скал сохраняются до А6.

Крылатые верблюды, весьма похожие на верблюда с кувшина ВС84 (Т7), изображены в Варахше в качестве подпорок трона. Ещё один крылатый верблюд парит в воздухе в той же сцене жертвоприношения [139, табл. XIV, XV]. [2] Растительный орнамент кувшина ВС84, как отметил уже А. Стрелков [219, с. 452, 453], близок к орнаменту оссуарных крышек Бия-Наймана. Характерно, что вытянутый пятичастный лист наверху, отсутствующий на кувшине, есть на серебряной голове сенмурва и на оссуарных крышках.

Из признаков, известных по керамике Средней Азии и по школе А, назовем форму кувшинов ВС84 (Т7), ВС65 (Т41), а также изображение на щитке ручки кружки BC109 (Т28), подобное оттиску штампа на керамике из Ак-тепе близ Ташкента [127, р. 24].

Последние этапы школы А не теряют связей с памятниками Согда. Крылатая корона, серьги и «пелерина» царя на блюде ВС64 (Т31), округлый завиток посередине развевающихся лент на блюде ВС63 (Т30) и кувшине ВС65 (Т40) находят полные аналогии в живописи Пенджикента [53, табл. XXXIV, XXXVIII; 14, р. 15]. Особенно характерен одинаковый в Согде и в школе А

(41/42)

отход от сасанидских прототипов корон не только по форме крыла, но и по общей композиции и по средней части короны.

Школа В беднее изобразительным материалом, поэтому яснее выступают её связи с памятниками ремесла, чем с монументальной живописью.

Первый этап известен только по находкам в Согде и Усрушане. Он сильно отличен от всей раннесредневековой восточной торевтики, ближе всего напоминая хорезмскую, где также сохранилась до VI-VIII вв. ахеменидская схема декора фиал (ВС286). Орнамент из трёх кружков на стебле аналогичен согдийскому керамическому. Форма таких стеблей, принятая в искусстве Передней Азии, засвидетельствована на бронзовом блюде из Дагестана, в орнаменте которого преобладают мотивы, характерные для стран Средиземноморья (СМ64). Здесь это стилизация виноградной лозы. На этом блюде отростки с тремя кружками (с миндалевидной выпуклостью между ними) вырастают из каннелированных амфор вместе с лозами (отчасти на лозах, на которых растут виноградные листья и плоды граната). Орнамент из трёх шариков на сосудах В1 теряет связь с виноградной лозой.

На кувшинах Кафыр-калы стебли с тремя шариками — самый обычный мотив, также теряющий характер растительного орнамента и образующий геометрические фигуры.

В сасанидском искусстве нет шариков на стебле. Три кружочка, отчеканенные пунсоном, — это максимально упрощённое изображение цветка (СМ43) или просто приём оживления гладкой поверхности. Но для торевтики Хорезма, для торевтики и керамики Согда три шарика или три кружка — важный самостоятельный мотив.

Три кружка над полумесяцем в короне богини и на конце скипетра в её руке на одной из хорезмских серебряных чаш (ВС43), три кружка между дугами ложков на других хорезмских чашах (ВС46) очень похожи на три кружка на концах миндалевидных ложков чаши В1 из Мунчак-тепе и на концах прямых стеблей чилекской фиалы. В керамике прямой стебель с тремя кружками засвидетельствован на крышке оссуария из Бия-Наймана и пенджикентской амфоре VI в. [87, р. 3; 124, р. 4-5], а в VII-VIII вв. на кувшинах Кафыр-калы. По-видимому, для мастеров Согда этот простой мотив был не менее характерен, чем розетка из семи кругов для медников Хорасана XII-XIII вв. Надо отметить, что такой орнамент в керамике применён только в подражаниях металлу.

Согдийские надписи снаружи венчика двух чаш В1 (обеих с волнистым бортом) могли быть нанесены позже, что обычно для надписей на серебре, но скорее они синхронны вещам, поскольку так расположены надписи времени изготовления на хо-

(42/43)

резмских чашах, а также согдийские надписи на чашах без орнамента ВС71, 72. Для Ирана такое расположение нехарактерно.

Пятилепестковый тюльпан и кружок между цветком и стеблем на более развитом этапе эволюции этого мотива появляются в живописи Пенджикента [117, т. XXV].

Второй этап даёт новые важные данные. На олене чаши ВС136 имеется тавро . Это основной символ на монетах царей Согда VII-VIII вв. [121]. Расположение знака (ср. знак на царском коне в Таки-Бостане) свидетельствует о том, что он, видимо, входил в первоначальную композицию, а не был добавлен позднее.

На обеих чашах в середине каждого ложка помещено небольшое рельефное украшение. Такое расположение чуждо как иранской, так и танской торевтике и напоминает расположение небольших оттисков штампов на керамике Кафыр-калы. Сходство станет более очевидным, если учесть, что в ложках изображены гранаты — излюбленный мотив согдийской керамики [44; 85].

Характерная для школ А и В трактовка мускулатуры передней ноги, впервые отмеченная для В2, засвидетельствована на изображениях слонов, львов и леопардов Варахши, коней Пенджикента.

Кружка СМ54 сближается с согдийскими памятниками как раз по тому, что отделяет её от школы А. Особенно важна разная трактовка общих для школ сюжетов. Лежащие козлы на кружке (кроме одного) изображены без лент и с колокольчиком на шее, т.е. так, как на кафыр-калинской керамике, а не как на иранских вещах и рельефах.

Козерог сасанидского искусства был символом божества. Более обычный в Иране баран с пышными лентами на шее в искусстве символизировал Хварну. В быту и козерог и баран с лентами на шее служили для заманивания диких зверей в охотничий загон царя Ирана. Козёл с колокольчиком в быту служил вожаком стада, а символика его изображения на кружке могла быть похожей на сасанидскую или отличной от неё.

Пальметты между медальонами — типичные для согдийской живописи, резьбы по глине и дереву [65]. Средний кружок, который в резьбе углублён, здесь выделен позолотой. Характерны угловые пальметты, окаймляющие круглые медальоны в сасанидской и в пенджикентской резьбе. В иранском штуке вместо кружка обычно сделана узкая полоса с двумя кружками на концах [143; 223, IV, табл. D177].

Трёхчастные розетки внизу между медальонами находят аналогию в штампах Кафыр-калы, а сцена борьбы на щитке

(43/44)

ручки — в живописи Пенджикента (работы 1964 г.), но сюжет, как всегда, — более слабый аргумент для атрибуции, чем детали: борьба изображалась также в скульптуре Индии, в живописи Кореи [222, р. 100], на иранских изразцах XIII [180, р. 71].

Форма кружки близка к Кафыр-кале, но еще ближе к керамике Ферганы (Кува) и Чача (Минг-Урюк [33, табл. V]), где были распространены кружки 1-го типа с ручкой, снабжённой щитком.

Трёхлепестковые полупальметты с длинным заострённым и изогнутым конечным лепестком из верхнего фриза кружки находят аналогии не только на вещах школы А, но и в росписях Пенджикента [117, табл. XXV] и Варахши [139, табл. VI], причём в Варахше пальметта расположена в нижней части крыла точно так, как на сенмурве ВС49 (Т17).

Ложчатые чаши с изображением сидящих львов с поднятой лапой из с. Шудьякар (Т21) и из Лояна (Т16) примыкают по форме к памятникам В2. Изображения львов на них не похожи на сасанидские и напоминают сидящих львов, изображённых в резьбе по дереву Пенджикента и на согдийском оссуарии [107, табл. 54, 55] [3], а также льва на росписи дворца в Пенджикенте (рис. 3).

На поле блюда BC 135 (Т37, этап В3) было 9 крупных выпуклых заклёпок, которыми крепились три ножки в виде конских ног. Если бы не то, что ножки н заклёпки эти, правда в виде изящных звёздочек, были воспроизведены на реплике, изготовленной в Китае [227б, № 52, 53], могло бы показаться, что это вообще позднее дополнение, настолько непривычен вид заклёпок на серебряном блюде. Однако в с. Покровском в Семиречье было найдено серебряное блюдо с тремя полушариями, прикрывающими заклёпки для петли, за которую блюдо подвешивалось, а в Куве в слое VII — начала VIII в. — керамическая копия такого блюда [36]. В Пенджикенте в 1954 г. была найдена бронзовая ножка сосуда в виде конской ноги. Таким образом, и третий этап школы В достаточно надежно привязывается к среднеазиатской традиции.

Более тесная и менее заслонённая сасанидским влиянием, чем у школы А, связь с искусством Согда прослеживается у школы В.

На этой стадии исследования можно попытаться перейти к атрибуции отдельных этапов и школ. Можно считать, что школа В относится главным образом к Согду и к соседним районам.

С этой точки зрения как будто объясняются два существенных факта.

(44/45)

Рис. 3. Детали пенджикентских росписей:

А) лев (цитадель); Б) крылатый верблюд (объект XVII); В) пальметта; Г) кружка; Д) блюдо; Е) опахало (В-Е — объект XXIV).

(Открыть Рис. 3 в новом окне)

1. Все сосуды школы В отличаются, подобно хорезмским чашам, лёгкостью и тонкостенностью, которой в сосудах школы А, а также в большинстве сасанидских, кушанских и эфталитских [4] противостоит полновесность и массивность. В мелких согдийских княжествах гигантских сокровищниц, подобных сасанидским, не было, а серебро в ту эпоху стоило очень дорого [74, с. 182, 185].

2. На чаше этапа В2 (Т10) изображение джейрана дано на фоне характерного для стиля эпохи орнаментализованного растения (Т10). Сам джейран совсем не орнаментализирован и чисто скульптурной трактовкой резко выделяется среди рельефов

(45/46)

торевтики VI-IX вв. [133, с. 5]. Создаётся впечатление, будто перед рельефным «задником» положена объёмная фигура. На других сосудах: ВС135 (Т37), 136 (Т9); СМ55 (Т35) — отчеканены стоящие на четырёх ногах или подняв переднюю ногу олени, лошадь, верблюд. Эти особенности, необычные для сасанидской торевтики, могут быть объяснены влиянием монументальной скульптуры. На площадях Самарканда, видимо в доарабское время, были поставлены фигуры животных. «Из кипариса вырезаны удивительные изображения лошадей, быков, верблюдов и диких коз: они стоят одно против другого, будто осматривают друг друга и хотят вступить в бой или состязание» (Ибн Хаукаль, цит. по [8, с. 142]).

Теперь, когда детали в основном разобраны, попробуем перейти к семантике: отметим связь В2 (Т9) с Самаркандским Согдом — по «знаку канского дома» и связь ВС84 (Т7), т.е. «преддверья» школы А, — с Бухарой, так как крылатый верблюд, судя по китайским хроникам и по росписям Варахши, был символом местной династии и связанного с ней культа [139, с. 159-161; 22, II, с. 272, 282]. [5] В то же время ВС49 (Т17) с его сенмурвом, очень близким к ВС84, семантически связан с сасанидским официальным культом. В Средней Азии сенмурв с птичьим хвостом, как мы видели, появляется не в сюжетных композициях, где есть много образов отличных от него крылатых чудовищ, а только на изображении иранской ткани и в поздней керамике. В Иране он изображался на короне наследника престола (III в.) и на одежде шаханшаха (VI в.). Сам характер изображения на блюде ВС49 говорит о том, что смысл образа был ещё понятен и важен для художника [135, с. 315]. Превращение сенмурва в декоративный мотив произошло в VIII в. и позже в арабском и византийском искусстве.

Что касается дат, то данные археологии и согдийской эпиграфики, как отмечено выше, позволяют датировать этап В1 около VI в., относя тем самым В2, ВС91 (Т6) и ВС84 (Т7), [6] а также СМ54 (Т20) и А1-3 уже к VII-VIII вв.

Если объединить наблюдения, то выявляется, что по растительному орнаменту (пальметтам в особенности) живопись рубежа VII-VIII вв. Варахши и Пенджикента ближе всего к вещам старше А2-3 и В3, но несколько моложе, чем В2 и ВС91.

(46/47)

С керамикой конца VII — начала VIII в. теснее всего связаны этап В2, сосуды ВС84, СМ54, этапы А1-3. Сасанидские черты в деталях наиболее отчетливы до A3.

Если локализация школы В не создает существенных противоречий, то для школы А сохраняется среднеазиатско-иранская дилемма.

Школа С связана с согдийским искусством по формам: ВС112, 113 (Т46, 47) — с пенджикентскими кружками VIII в.; ВС291 (Т48) — со светильником Тали-Барзу VI из слоя, который датируется 740-780 гг. найденными там аббасидскими монетами, ВС114 (Т26), 115 (Т14) и кружка коллекции К. Кемпе (Т25) — с каннелированными кружками Пенджикента и Тали-Барзу V [85].

Связи с танским искусством. Даты аналогий. Даты от В2 до A3 и В3.   ^

Если для иранского искусства нет точных дат после падения Сасанидов, т.е. середины VII в. и до X в., то для китайского искусства мы имеем строго разработанную по датированным вещам хронологию орнамента как раз для VII-IX вв. [181], что важно для датирования наших памятников.

Школа С по формам и технике близка к танскому серебру, хотя в её орнаменте много своего: другой вариант ряда из пальметт, стебель с трёхчастной пальметтой и т.д.

По форме и некоторым мотивам декора можно уверенно отнести ко второй половине VII в. кружку ВС115 (Т14 ср. с [181, р. 24, 52, табл. 9 в, с]). Кружка ВС114 (Т26) датируется уже VIII в., но едва ли позже из-за близости к ВС115, хотя сходные кружки, только более высокие и узкие, делали и в IX в., как это показывает живопись Идикутшари [179, р. 665]. [7] Аналогии между ВС114 и ВС65 (Т41, этап А6) показывают только сохранение на 6-м этапе школы А ранних признаков: косая сетка с кружками в каждом квадрате в Китае была известна задолго до VII в., фестончатая линия концов каннелюр с углублёнными точками на местах соединения дужек имеется уже на золотых бокалах Перещепинского клада (СМ60), т.е. в VII в.

Светильник ВС291 (Т48) должен быть отнесён близко к рубежу VIII-IX вв. по цветам с тремя лепестками. [8] Теперь

(47/48)

уже видно, что и А5 по этому мотиву нельзя отнести ранее конца VIII в.

Танский «лепестковый» бордюр около середины VIII в. быстро получает широкое распространение. Начиная с этапа В3, ВС291 (Т48) и СМ55 (Т34) он применялся и на наших изделиях. Частичное на ВС110 (Т42), 113 (Т46) или охватывающее весь орнамент на ВС117 (Т45) выделение орнамента позолотой на гладком, а не покрытом кружками фоне в Китае появляется к середине VIII в. и становится обычным при Средней Тан (755-820) [227б, табл. 85-88; 181, табл. 21].

Таким образом, следующие за A3 стадии не старше 750 г. Надо решить, насколько они могут быть моложе этой даты.

Для даты A3 важна кружка Стерлитамакского могильника (Т44), которая, как было показано выше, тесно связана с ВС110 (Т42) и через неё с A3 (Т27, 28). В том же погребении найден золотой динар 705-706 гг., тогда как в других могилах — дирхемы 712, 743, 770, 774, 779 гг., использованные в качестве подвесок [5]. Чарка входит в группу привозных вещей из стран Востока и поэтому должна датироваться так же, как привозные восточные монеты, т.е. VIII в., а это не позволяет омолаживать A3.

Блюдо BC135 (Т37, этап В3) если и не является образцом для китайского блюда, изготовленного незадолго до 767 г. [181, с. 27, 186-190], то относится к той серии, которая вызвала подражание. Ближайшая, хотя всё же неполная, аналогия птице с BC137 (Т39, этап В4) в Китае предположительно датируется Гюлленсвэрдом в начале Средней Тан [181, табл. 20а].

Специфика Поздней Тан (820 г. — начало X в.) не отразилась на интересующих нас сосудах.

Отметим ещё некоторые переклички в деталях: таковы отходящие от лозы чашечки цветов с выступом в середине — гибрид лотоса и винограда на ВС111 (Т43), таковы завязанные узлом ленты оленей на ведёрке BC134 (Т35).

Связи с танским искусством. Вопрос о влияниях.   ^

Между исследователями китайского искусства и исследователями искусства Среднего Востока существует противоречие. Одни и те же явления с равными основаниями относят к западным или, напротив, к восточным влияниям. По-видимому, в ряде случаев эти явления имеют общий источник в промежуточных между Ираном и Китаем землях, в том числе и в Средней Азии. К спорным моментам относится фон из мелких кружков, некоторые виды пальметт и т.д. Часто можно говорить о взаимо-

(48/49)

влиянии. Так сближается китайская манера изображения облаков, появляющихся также на ВС110 (Т42), 99 (Т49) и других сосудах, с трактовкой растительных пальметт школы А.

Западный по своему происхождению мотив на интересующих нас памятниках иногда приобретает китайские черты. Таковы, например, большие розетки в центре блюда или плоской чаши на сосудах В4-5 (Т39, Т51) и ВС99. Цветы лотоса, образованные ложками или кругом пальметт, известны по школе В и по танской керамике и серебру, где исследователи китайского искусства считают их «западными мотивами». В Китае разнообразные и сложные варианты этих мотивов появляются в сложившемся виде, тогда как в школе В мы видим их постепенное развитие из ложчатых фиал. Чередующиеся большие и малые пальметты встречаются в виде фризов на кружках, связанных со школой А; в Китае сходные пальметты помещали в центральных розетках блюд или в репликах таких розеток на металле, на тканях и на рельефных кирпичах [169]. В конечном счёте как сам мотив чередующихся пальметт, первоначально цветов и бутонов лотоса, так и применение круга пальметт на фиалах и блюдах восходит к Ассирии и ахеменидскому Ирану. [9] На танской керамике и в серебре школ А и В он появляется после длительного перерыва. На дошедших до нас сосудах Согда (В1) и Хорезма V-VII вв. нет этого мотива, но они показывают, где сохранились до столь позднего времени традиции древневосточной орнаментики. Сасанидский архитектурный орнамент даёт довольно далёкие аналогии [169].

Обратное влияние китайского варианта заметно на ВС138 (Т51) и особенно на ВС99 (Т49), где загнутые листочки у центрального цветка и вырастающие на двойных прогнутых стеблях наружные листья-«облака» весьма близки к узорам китайской керамики и металла [181, р. 54; 177, табл. XV].

По схеме танского бордюра с отходящими под острым углом от общего основания наклонными пальметтами «облаков» построен бордюр СМ55 (Т34), где «облака» заменены «цветами», что также встречалось и в Китае. Завитки шерсти сенмурва прорисованы по схеме «облака». К.В. Тревер сопоставляет эти завитки с танским орнаментом [136, с. 179].

К общему истоку восходит, видимо, мотив бутонов лотоса на сосудах школы А и в танской керамике [177, табл. XV, 10].

Больше половины того, что относят за счёт сасанидского воздействия на танский Китай, а это огромный вклад в сложение нового танского стиля, находит аналогии не только и не столько в Иране, сколько в Средней Азии и в школе А (см. [181, с. 56-68, 108-185]). Прежде всего это сказывается в формах. Разно-

(49/50)

образные ложчатые и лотосовидные сосуды восходят, видимо, к В2. Удлинённые ложчатые чаши связаны с сасанидскими, но здесь не исключено согдийское посредничество. [10] Цилиндрические кружки (2-го типа), кувшины с выделенным сливом, трёхногие блюда и многие другие формы, не находящие прототипов ни в Китае, ни в Иране, имеют параллели в керамике Согда и в торевтике школ А, В, С. Видимо, к школе С восходят китайские керамические ритоны с шестигранным верхом, по деталям похожие на ВС114-115 (Т14, Т26) [215, р. 145; 181, р. 26а].

Найденные в самом Китае ложчатая чаша с изображением льва с поднятой лапой (Т16, рис. 31) и кружка с изогнутыми каннелюрами (Т25) и побегом из трилистников на нижней стороне [181, p. 24k, 77aa, 21b, 70u, с. 23, 63, 64, 59, 119, 130], которые Б. Гюлленсвэрд считает постсасанидскими, могут быть отнесены к школам В и С. [11] Уже говорилось о китайской реплике согдийского блюда, близкой к В3 (ВС135, Т37).

Другое блюдо почти той же формы (Т23), с такой же композицией орнамента и с изображением льва с поднятой лапой датируется по надписям на найденных с ним серебряных слитках около 751 г. [164А]. Это блюдо найдено в танской столице и изготовлено местным мастером, но и в нём чувствуется сильное влияние школы В.

Прямое воздействие сказывается иногда в орнаменте. Уже отмечалась посредническая роль школы В, т.е. Средней Азии, в передаче иранских мотивов, но и специфический согдийский изогнутый стебель с шариками типа живописных фризов Пенджикента и Варахши и керамики Кафыр-калы украшает танский керамический кувшин [239, р. 71]. В данном случае согдийский мотив оказался похож на китайскую «облачную волну».

В VII, VIII и в начале IX в. тесные связи с Китаем не прерывались, причём существовало сильное среднеазиатское воздействие на китайскую торевтику и обратное влияние, сказавшееся, однако, не в формах и сюжетах, а главным образом в деталях орнамента. Лучшие изделия школы С, наименее похожие на вещи школы А, могут быть отнесены к Восточному Туркестану или востоку Средней Азии, так как эти изделия связаны как со школой В, так и с Китаем. Они отличны от китайских по манере исполнения и часто по формам, но по нескольким мотивам орнамента находят место в хронологических рядах танского серебра.

Ответвления этой школы связаны с искусством степных народов.

(50/51)

Связи с торевтикой степных народов.   ^

Эти связи уже были рассмотрены в статье, посвящённой керамике Согда VII-VIII вв., но тогда целью было объяснить происхождение формы кружек 1-го типа, таких, как ВС109 (Т28) или СМ54 (Т20), а сейчас речь идёт о форме и об орнаменте взятых вместе. К сожалению, степное искусство почти неизвестно. Трудно отличить то, что сделано кочевниками, от того, что сделано для кочевников, и от того, что сделано осёдлыми для осёдлых, но под влиянием кочевников. Если, сравнивая школы А, В, С с танской торевтикой, сравнивали мало известное с более известным, то теперь сопоставляются плохо изученные явления.

Это заставляет ограничиться несколькими наиболее показательными примерами, такими, как Перещепинский клад, найденный на Украине, или Копёнский чаатас на Енисее и тюркский могильник Кудыргэ на Алтае [23; 51; 52; 40], обнаруженные на другом конце пояса степей. Сходство тем и мотивов искусства кочевников VI-VII вв. в Европе и Азии не раз привлекало внимание учёных (см., например, [236]).

В Перещепинском кладе, вернее в перещепинском погребении кочевого предводителя второй половины VII в. [192, с. 278-184], выделяются группы вещей византийского и иранского происхождения, группа вещей, очень близких к аварским [192, с. 280-288], группа вещей неясного происхождения. Четвёртая группа связана с теми школами, о которых идёт речь. В неё входят золотые украшения седла [23, р. 43, 45] и колчана [23, р. 44], орнаментированный золотой кувшин с яйцевидным туловом, отогнутым устьем [23, р. 49] и кольцевой ручкой, другие золотые и серебряные сосуды: кувшины той же формы и некоторые кубки [23, р. 23, 25; СМ50, 60, 62].

Эти кувшины — важное звено в эволюции, приведшей к появлению 1-го типа кружек. Их форма не находит аналогии нигде, кроме тюркских, а в какой-то мере кыргызских и аварских древностей [192, т. 11, с. 30]. У тюрок такие сосуды делали не только из серебра, [12] но и из дерева [34, табл. 1, с. 294-295]. Деревянные кружки из могильника Кокэль, как и перещепинские, имеют плавный профиль без уступов. Большая высота перещепинских кувшинов вынудила мастера делать горло из отдельного куска металла. Шов между горлом и туловом почти незаметен. Более поздний в эволюционном ряде и более простой тех-

(51/52)

нически вариант имеет у шва уступ, который был выработан на кувшинах, но переходит и на низкие кружки из серебра у тюрок и, видимо, у согдийцев, не только заимствовавших этот тип, но перенесших его в керамику [85]. На кружках школ А и В, на некоторых керамических кружках уступ заменён аккуратным валиком.

Влияние степных вкусов чувствуется в сосудах школы В и С. Кувшины (T11, T22) из с. Покровское и ВС124 по форме поддона не находят аналогий, кроме тюркских кружек VII-VIII вв. (например, BC159 из Катанды). Перещепинские находки показывают, что ручка в виде кольца из шариков, обычная для тюркского серебра, появилась уже в VII в. Отголоски этого приёма прослеживаются в школе С от ВС115 (Т14) до ВС291 (Т48), но на поздних вещах вместо бус — небольшие выступы. Чаша школы В коллекции К. Кемпе (Т16) найдена в танской столице, но она побывала в руках тюрка, оставившего на ней руническую надпись [181, с. 23].

Особенно интересны переклички в орнаменте между перещепинскими и связанными с ними тюркскими и кыргызскими вещами, с одной стороны, и головой сенмурва — с другой. В Перещепинском погребении кочевого предводителя 3-й четверти VII в. группа предметов неясного происхождения оказалась близкой к голове сенмурва и согдийским вещам по ряду деталей. Существенно, что эта группа находит мало аналогий своему декору. Поэтому можно предполагать, что такие вещи относятся к недолго существовавшему центру. Это украшения седла и колчана из золота, тонкостенный золотой кувшин с овальным туловом и кольцевидной ручкой, другие серебряные и золотые сосуды: кувшины той же формы и некоторые кубки. Пальметта с «растрёпанными» лепестками характерна для согдийского орнамента [87, р. 3]. Её лепесток состоит из трёх частей: первая часть, постепенно расширяясь, отходит под острым углом от соседних лепестков, вторая часть короче, она отогнутая, сужающаяся, третья — это уже совсем короткое остриё, направленное так же, как первая часть. [13] Выпуклая сторона лепестка образована длинной плавной линией, а внутренняя — короткой и угловатой. Такую пальметту вне Согда можно увидеть на перещепинском седле и колчане. Но, сохраняя в целом свой облик, она здесь выглядит менее напряжённой. На этих же вещах и на золотом кувшине появляется и другой вариант пальметты, каждый лепесток которой заканчивается округлым завитком. Начиная с VII-VIII вв. разновидности нового варианта распространяются на Алтае и Енисее в костяных, роговых и берестяных

(52/53)

украшениях колчанов и седел [40, р. 8, с. 58, 64; 51, р. 115]. Отдельные лепестки этого варианта, превратившиеся в своего рода волюты, как на некоторых перещепинских кубках, так и на детали колчана из могильника Уйбат II на Енисее, не включали в пальметты, а объединяли в другие композиции, например в ряды. В VIII в. вырабатывается и новый вариант волют ([18, табл. IV, 3, с. 116-118] Харьевка).

На носу сенмурва — орнамент из волют, таких же и так же расположенных, как на перещепинских кубках. Орнамент на нижней стороне скульптурной головы мало в чём похож на согдийские «растрёпанные» пальметты, но крайние лепестки двух боковых полупальметт — это сочетание признаков полупальметты обычного и «растрёпанного» типа. Выгиб между первой и второй частями лепестка сократился до небольшой ямки, перпендикулярной к почти прямой линии, которую ямка как бы прерывает. Без вогнутого контура динамика орнамента исчезла. Другая новая деталь этого орнамента — выпуклая полоска, делящая пополам симметричные лепестки, выполненные рельефно. Эта черта, возникшая, видимо, под влиянием псевдопряжек, [14] есть и в прокладках под ручки перещепинских кувшинов (СМ50) и на BC134 (Т35). Ряд полукруглых выступов, опирающихся на дугу, на нижней стороне скульптуры сенмурва представлен ранним вариантом. Поздняя разновидность этого мотива теряет связь с растительным орнаментом и превращается в единственный декор одного из типов позднеаварских (конец VIII — начало IX в.) поясных наконечников [145; 144, № 13]. Лист, украшающий ручку перещепинского кувшина СМ62, аналогичен украшениям ручек ВС84 (Т7) и ВС65(Т41).

Все эти наблюдения важны для исторической интерпретации как торевтики Ирана и Средней Азии, так и искусства государств, основанных кочевниками. Изменение стиля поясного набора в степях от Центральной Европы до Центральной Азии шло параллельно с изменением стиля посуды.

«Геральдические» щитки пряжек и бляшек конца VI-VII вв. по характеру своих контуров родственны орнаментам В2 (Т9-10) и BC124 (Т22), особенно интересны в этом отношении тюркские наборы из Кудыргэ [40, табл. X, 6, 16; XIV, 10; XVII, 12; XIX, 6 и др.]. А.А. Гаврилова считает, что на бляшке одного из колчанов Кудыргэ та же композиция с оленем и деревом, что и на чаше BC136 (Т9, этап В2) [40, табл. XVII, р. 6, с. 42].

К концу VII и особенно на протяжении VIII в. все более входят в моду фестончатые очертания поясных украшений, напоминающие контур щитков ручек на кружках поздних этапов.

(53/54)

Кружка ВС116 (Т40) не только по контуру, но и по растительным мотивам очень близка к бляшкам салтовской культуры, что отмечал уже Я.И. Смирнов [120, с. 8]. Орнамент кружки близок к салтовскому орнаменту, появившемуся в развитом виде ко второй половине VIII-IX в. Эта кружка, может быть, изготовлена где-то в юго-восточной Европе.

Детали ременных наборов найдены в громадном количестве. По формам и особенно по орнаменту они делятся на хорошо различимые типы, каждый из которых литьём или штамповкой размножен в большом числе экземпляров. Смена стиля поясного набора происходит на больших территориях очень быстро, что вызывает у археологов длительные дискуссии о переселениях. Даже в Паннонию, находящуюся в Европе и хорошо известную греческим и латинским авторам, археологи приводят так называемую вторую волну аваров, не упоминаемую источниками, причём основной причиной для такого заключения является смена стиля поясных украшений. Литература вопроса обширна (например, [192, 190], однако ср. [153А; 147]). Прототипы нового стиля нигде не обнаружены. Так же внезапно появляется на Енисее кыргызский стиль металлических украшений. Не переходя пока к исторической интерпретации, отметим только, что нередко стиль металлических украшений отражает этап в развитии той или иной школы мастеров, изготовлявших сосуды, но на украшениях этот этап отделён от предыдущего и последующего, почти лишён развития. Серебряные сосуды не относятся к массовым находкам, поэтому часто прототипы стиля украшений не удаётся найти, несмотря на усиленные поиски. Впрочем, влияние «постсасанидского» серебра на поясные наборы не раз отмечалось (например, [115, с. 103-105]).

Важно и то, что металлические украшения нередко относятся к датированным комплексам, а это помогает в определении времени сосудов.

Подтверждением даты поздних этапов школ А и В не только не раньше конца VIII в., но и не позже IX в. может служить подвеска с растительным орнаментом из ожерелья второго Редикорского клада (Т33). Привозная часть клада датируется по 14 монетам ожерелья VI-VIII вв. и по поясному набору VIII-IX вв. [101А, с. 228 и сл.]. Растительный орнамент очень близок к орнаменту BC 134, который синхронен с А5.

Поясной набор, как и кружки 1-го типа, принесён в Среднюю Азию кочевниками-тюрками, но он не остался без согдийского влияния [110]. На поздних этапах у всех трёх школ появляются общие черты, которые в свою очередь могут помочь при датировании памятников степных народов. В этом отношении интереснее всего сосуды из знаменитого Копёнского чаатаса, характерного памятника кыргызов Енисея. Шесть сосудов были найдены

(54/55)

Л.А. Евтюховой и С.В. Киселёвым в двух тайниках [52, с. 33-54] или, по мнению А.А. Гавриловой, в сопровождающих погребениях [40, с. 65] кургана 2. Серебряное блюдо напоминает В3 (Т37) и танские блюда, оно также имело первоначально три ножки. Однако отсутствие декора делает его менее важным для датировки. Декор золотой тарелки и двух кувшинов во многом оригинален. Для даты важнее не оригинальные, а широко распространившиеся мотивы. В этом отношении наиболее подходит золотой кувшин с изображением фениксов. Среди многих связей со школами С и в меньшей степени В (СМ54) выделяется одна, имеющая более определённую дату. Это цветок, вырастающий на двух стеблях, перевязанных вместе, вписанный в сердцевидную фигуру, образованную этими стеблями. Ранний вариант такого орнамента есть уже у Сасанидов [143, с. 623] и на ВС84 (Т7), но в развитом виде с характерной формой боковых лепестков он появляется на одной из самых поздних вещей таблицы — чаше BC121 (Т52), где цветок имеет специфическую форму с заострённым средним лепестком и округлыми двумя боковыми, с перевязкой в виде полоски поперёк стебля у начала цветка. Нечто подобное было уже во время В4 (Т39). На копёнском кувшине есть разновидность цветка с этим признаком, когда стебель только один, но поперечная полоска сохраняется. [15] Очень сходные с цветами ВС121 пальметты есть на золотом кувшине второй половины VIII [145А] или IX в. из Надь-Сент-Миклош в Подунавье [197, табл. V].

Аналогии позволяют датировать копёнский кувшин не старше VIII в., но есть признак — деление каждого лепестка на две зоны: небольшую гладкую и широкую заштрихованную, — который позволяет уточнить дату. Такие лепестки — видоизменение более ранних, характерное для трёхлепестковых цветов не столько IX, сколько X в. и в Венгрии [184, т. III, р. 399, 403], и в Чернигове [116, р. 13, 18-20], и, с другой стороны, в буидском Иране [223, т. VI, табл. 1343]. Интересно, что на некоторых венгерских бляхах сохраняется мотив линии с тремя точками внутри лепестка (ср. Т34, Т35). Может быть, не случайно, что в Чернигове сравнительно ранний курган Гульбище даёт вариант, близкий к серебряной чаше ВС121, а более поздний — Черная Могила — вариант, довольно близкий к золотым кувшинам из Копён и из буидского Ирана. [16] Однако схожие цветы в X в. повсюду вхо-

(55/56)

дят в орнамент типа арабески. В Копёнах арабески, т.е. смешения ролей лепестков, листьев и стеблей [156], ещё нет, но побеги, выходящие из среднего лепестка в сердцевидных фигурах по верху горла кувшина, показывают, что орнамент развивается в сторону арабески. Таким образом, анализ признаков, которые развиваются из тех, что вошли в таблицу, заставляет предположить дату около середины или второй половины IX в.

Однако этот вывод нуждается в проверке с точки зрения сибирской и центральноазиатской археологии. Те признаки, которые послужили для нашей датировки, вовсе не являются типичными для орнамента копёнских сосудов и блях и, видимо, привнесены со стороны; они гораздо менее ясны на золотой тарелке, и почти незаметны на других вещах, хотя большинство предметов из второго кургана относятся к тому же декоративному стилю. Не раз отмечали, что многочисленные аналогии этому стилю в Минусинской котловине, на Алтае, в Туве датируются не ранее IX в. [51, с. 72; 63, с. 631 и сл]. Тувинские экземпляры из могильника Тора-Тал-Арты, видимо, моложе копёнских, так как на них от верёвки с растрёпанным концом в виде рыбьего хвоста, которую держат в клювах копёнские фениксы, остался только узел или только концы. Композиция явно распалась [97, р. 6, 7, 12]. Связанность всех частей узора, характерная для вещей из Копен, теряется и в других орнаментах. В науке господствует точка зрения, что Копёнский курган 2 относится к VII-VIII вв. и что созданный в VII-VIII вв. кыргызский декор широко распространяется после 840 г., когда началась гегемония кыргызов в Центральной Азии. Однако по орнаменту сосудов более вероятна дата второго кургана не ранее IX в., т.е. эпохи кыргызских побед. Разберём аргументы в пользу более ранней и более поздней даты, исходя уже не из истории орнамента, а из данных, по самому Копёнскому чаатасу (ср. [51; 52]).

1. На сосудах кургана 2 есть орхоно-енисейские руны. Но эта письменность не исчезла после VIII в. [66, с. 49; 71; 72].

2. В других курганах чаатаса найдены вещи типичные для VII-VIII вв., но как раз в кургане 2 весь инвентарь — это вещи других типов, чем в остальных курганах. Характерно, что в кургане 2, в так называемых тайниках, найдены золотые вещи весом в несколько килограммов, а около разграбленного центрального погребения сохранилась золотая массивная бляха. В другом большом и богатом кургане (шестом) тоже сохранилось два «тайника», но золота там мало, а высокохудожественные украшения седла и сбруи сделаны из бронзы и только позолочены. Возможно, что различие в степени богатства одинаково больших курганов связано с тем, что курган 2 относится ко времени, когда кыргызы, разгромив уйгуров, захватили огромную добычу, а курган 6 сооружён до победы 840 г.

(56/57)

3. Кыргызы, поселившиеся в Туве после 840 г., не устраивали курганов типа чаатасов. Однако курган 2 уже не вполне характерен для чаатасов — у него нет вертикальных стел по периметру, которые хорошо сохранились в других курганах чаатаса.

4. Плиты насыпи кургана 1 слегка перекрывают плиты насыпи кургана 2. Курган 1 имеет стелы. Следовательно, может показаться, что второй курган старше первого. Однако это стратиграфическое наблюдение Л.А. Евтюховой и С.В. Киселёва относится только к последовательности разрушения. Неправильная форма насыпи, выходящей за ряд стел, — результат разрушения. «Первоначально, — как пишет Л.А. Евтюхова по поводу Уйбатского чаатаса, — насыпи курганов были сложены из плиток, иногда даже правильной кладки и имели вид квадратной „плиты”, помещавшейся внутри четырёхугольника, образованного стелами» [51, с. 20]. Та часть насыпи кургана 1, которая соприкасается с курганом 2, далеко выходит за линию стел. Эти стелы, как показывает курган 5, и на Копёнском чаатасе первоначально ограничивали выкладку из камней.

5. Копёнский чаатас представляет собой единый планировочный комплекс. Однако курган 2 выходит за край основного четырёхугольного курганного поля, а от него тянется цепочка погребений без стел, уходящая далеко к югу от квадрата.

6. Рядом с курганом 6 есть курган 7 без стел, который примыкает к шестому, как второй к первому. В кургане 7 найдены как вещи типичные для курганов со стелами, так и золотая бляшка с растительным орнаментом, хотя и менее развитым, чем орнаменты на вещах кургана 2, но близким к ним. Можно предположить, что курган 7 — самый ранний на чаатасе аристократический курган без стел. Для него нашлось место в квадрате чаатаса VIII в., причём в первой линии, между гигантскими курганами 1 и 6, но он оказался почти прижатым к шестому.

Таким образом, все эти моменты не противоречат датировке кургана 2 IX в. и даже частично подтверждают её.

Связи с искусством степных народов сказываются в школах В и С с VII по IX в. Согдийцы и мастера других оседлых районов Средней Азии заимствовали у кочевников отдельные формы сосудов, а кочевники взяли у согдийцев не только элементы орнамента, но и элементы иконографии. Однако, оставаясь в сфере формальных сопоставлений и не переходя к историко-стилистической интерпретации, можно констатировать, что степь, населённая кочевниками, жадно впитывала искусство передовых народов, была посредником между весьма отдалёнными странами и сама внесла ощутимый вклад в арсенал форм и приёмов у мастеров оседлых народов.

Для дат такие аналогии менее важны. Голова сенмурва (Т19) несколько позднее Перещепинского клада, т.е. скорее всего

(57/58)

относится к началу VIII в. BC134 (Т35) датируется как н Редикорская подвеска, т.е. не позднее IX в. Наконец, изучение торевтики школ А, В и С позволило предположить новую дату Копёнского кургана 2, который важен для хронологии раннесредневековых центральноазиатских сосудов из серебра и золота.

Связи с Индией и южными соседями Согда.   ^

Всесторонний обзор связей с другими странами, в частности с южными соседями Согда, потребовал бы слишком много места. Для целей атрибуции интересующих нас сосудов такое исследование не является необходимым. Однако школы А, В и С не исчерпывают богатство торевтики Согда и его соседей.

Находки в Куве в слое конца VII — начала VIII в. бронзовой матрицы [32] и керамической реплики металлического блюда [36] позволяют поставить вопрос о ферганской торевтике. Оба предмета по разным признакам близки к найденному в Пенджабе серебряному блюду с изображением Куверы (?) ВС41, что было отмечено авторами публикаций. Видимо, не случайно индийские черты проявились на вещах из поселения, связанного с буддийским храмом. Можно ожидать, что полная публикация кувинской керамики позволит поставить вопрос об отличии того металла, которому подражали гончары Ферганы, от того, которому подражали в Согде. Изогнутые каннелюры пенджабского блюда кроме керамической чаши из Ферганы появляются также на нескольких сосудах школ А и С. Однако этот мотив не исконно индийский, а пришедший из римского искусства.

Связи с Индией в отличие от связей с Ираном и тюркской степью менее ясны, хотя и очень важны. Слишком мало известно искусство территории между Согдом и Индией, чтобы отличить собственно индийские черты от тех, которые попали в Согд через посредство кушанского и эфталитского Тохаристана. В упомянутом пенджабском блюде ВС41 немало черт сасанидского происхождения, так же как и на вещах эфталитского круга [89]. В конечном счёте к Индии восходит лотос, который был воспринят всеми тремя школами (Т10, Т14, Т17), мастера всех школ хорошо чувствовали выразительность его тугих лепестков. Это не только заимствование иконографии, но перевод на свой язык образа, оказавшегося понятным и близким.

Индийское влияние появляется на самом раннем этапе. В Пенджикенте на VII объекте в кладке городской стены VI в. был обнаружен серебряный медальон диаметром 4 см с изображением Киртимукхи в рамке из перлов, отчеканенный в высоком рельефе и позолоченный (рис. 33), он мог быть эмблемой, от-

(58/59)

паявшейся от серебряной чаши. Эмблемы в середине дна были на мунчакской чаше с надписью бухарским письмом V-VI вв. (Т4) и на хорезмской чаше ВС47. К сожалению, на обеих чашах эмблемы не сохранились, но можно с уверенностью считать, что этот римско-эллинистический приём декоровки чаш в VI в. был известен в Средней Азии. Образ Киртимукхи был широко распространен вне Индии начиная с кушанского времени [94; 50, с. 31-37, табл. 16-19]. Все пенджикентские изображения Киртимукхи в глиняной скульптуре храма и терракоте VI-VIII вв. [94; 28, р. 9; 86, р. 25, 6; 117, табл. XXXVII] по трактовке деталей: лба, ушей, рта, носа, шерсти — близки между собой, что показывает общность в наборе образов разных видов искусства. Однако тип маски с элементами растительного орнамента, также восходящий к древней традиции, появляется в терракоте, где заметна большая дробность и графичность налепов VII-VIII вв. по сравнению со штампом VI в. Было бы трудно определить общесогдийские черты, так как афрасиабские образцы сильно отличаются от пенджикентских.

После В1-2 и А1 не прослеживаются новые влияния со стороны Индии. Только А5 снова обнаруживает связь с индийском или скорее эфталитской традицией.

М. Бахрами обратил внимание на лотос как деталь трона и позу царя ВС64 (Т31), близкие к иконографии Будды и других буддийских персонажей [142]. Особенно характерно положение ноги с неестественно вытянутым носком, а также большие нимбы и спадающие на плечи локоны. Персонажи в крылатой короне рядом с буддами, сидящими в той же позе, есть в росписях пещер Бамиана [174, табл. XXIII]. Форма шарфов на ВС64 характерна для так называемых бактрийских чаш [132, табл. 22-24; 6, р. 4, 5], которые относятся ко времени около IV в. н.э. [61, с. 108; 89 с. 72].

Танская «облачная» пальметта, видимо, приобрела растительный характер под влиянием «бактрийского» образца (ср. с пальметтами нижней стороны бартымского кубка). Близкий к бартымскому вариант есть и на росписи Пенджикента на жезле божества с явно индийскими иконографическими признаками [117, табл. IX, X]. В школе А, начиная с A3 (Т27, Т28), появляются дериваты той же пальметты, близкие к танским.

Связи с Византией и Сирией.   ^

Связи с Византией, проявившиеся в резной амфоре VI в. [87], продолжали сказываться и в VII-VIII вв.

Находка византийского блюда, изготовленного в середине VI в., с надписью бухарского царя, относящейся не позднее чем

(59/60)

к началу VII в., и с ещё одной неясной надписью [75, с. 165-167; 7, табл. 77 с. 288; 157, с. 85] говорит о том, как быстро достигали Согда константинопольские изделия. Штампы на кувшине из с. Покровское говорят о том, как ценили их в Средней Азии. Нанося эти штампы, мастер стремился выдать свою работу за византийскую. Если сравнивать среднеазиатские металлические сосуды с византийскими или позднеримскими, то мы найдём немного стилистических или сюжетных точек соприкосновения, но особенности формы, композиции и орнамента часто оказываются сходными (см. [221, табл. 41-43, 49, 51, 55 и др.]). Это касается как кувшинов с пальметтой под ручкой, которые ближе к энохое, чем сасанидские, так и цилиндрических кружек с их характерными щитками над ручками. Профильная голова «античного» облика в круглом медальоне на щитке ручки кружки 2-го типа из с. Покровское заставляет вспомнить медальоны с профильным изображением на щитках византийских поясных пряжек [235, табл. 4, р. 2, 4].

К византийским или римским элементам относятся в конечном счёте и те мотивы, которые известны не только в торевтике, но и в других видах согдийского искусства: таков, например, сюжет виноградной лозы или акантовый побег, в котором, однако, трёхчастные выступы края листа превратились в отдельные стебли с вершиной из трёх заострённых лепестков. Это превращение наблюдается как в Пенджикенте рубежа VII-VIII вв. [39, р. 18], так и в омейадском Иерусалиме конца VII в. [149, р. 4b], где декорация выполнена под сильным византийским влиянием.

Следы происхождения этого мотива от акантового побега видны на скульптуре сенмурва (Т19) и на кружке коллекции К. Кемпе (Т25). Как самостоятельный элемент орнамента он становится характерным для школы С, где является одним из её отличий от танской орнаментики. Стебель с вершиной из трёх лепестков особенно часто помещали между двумя полупальметтами.

Как виноградная лоза и акантовый побег, так и розетка из линзовидных лепестков относится к древним и широко распространённым, в том числе в Византии, орнаментам. Чилекская чаша (Т1, этап В1) по трактовке лепестков, сходящихся к выпуклому кружку, каждый из которых состоит из двух наклонных граней (с прямой линией ребра между ними) и бортика по краю линзы, даёт тот же вариант, что и византийская (или местная, но византийской традиции) чаша VII в. из Чехословакии [224, р. 5-6].

Если привлечь для сравнения только бесспорно византийские точно датированные блюда с клеймами [157], то и тогда мы будем иметь надежные аналогии в Средней Азии.

(60/61)

Известное Аниковское блюдо, среднеазиатское происхождение которого доказано А.И. Тереножкиным [126], тогда как вопросы о его точной локализации в более узком районе остаются спорными, [17] имеет в верхней части композиции символическое изображение неба в виде сегмента с луной и солнцем. Такая передача неба не относится к широко распространённым мотивам торевтики, она встречается на блюдах второго кипрского клада, вышедших из одной мастерской в первой трети VII в. Столь точная аналогия заставляет внимательно присмотреться к другим деталям: всю сцену окружает рельефный венок, фигура женщины с поднятыми руками в окне над входом в крепость весьма напоминает оранту.

Серебряное блюдо со сценой поединка ВС50, согдийское происхождение которого выявил М.М. Дьяконов [48, с. 137-138], по сюжету, композиции, пропорциям фигур, вооружению изображённых воинов очень близко к живописи Пенджикента (ср. [53, т. XXXV]). Из-за менее изысканной манеры блюдо кажется архаичным по сравнению с росписями Пенджикента и Варахши или пенджикентской резьбой. Датировать сосуд VII в. без дальнейшего уточнения будет осторожнее, чем относить его к концу VII в. (ср. [48, с. 137-138]).

Уровень, на котором стоят воины, показан неровной полоской земли с растениями. Брошенные щиты стоят на ней, как колёса, обломки мечей и палиц «висят в воздухе». Такая передача лежащих и стоящих предметов и даже людей и животных обычна для пенджикентской живописи. Оставшийся внизу сегмент, с точки зрения согдийского живописца, находится как бы под землёй или должен относиться к другой сцене. Именно поэтому чётко показана не только верхняя, но и нижняя граница «земли». Персы помещали внизу изображение водоёма или другую сцену. Византийцы VI — начала VII в. нижний сегмент понимали как тот же уровень, что под ногами фигур, но расположенный ближе к зрителю. Поэтому они помещали на этом сегменте лежащие предметы: например, доспехи, арфу и другие атрибуты. Мастер блюда ВС50 соединил разнородные принципы и поместил под нижней линией «почвы» сломанные боевые топоры.

Хорезмская чаша из Бартыма с изображениями двух львов, несущих оссуарий (?) [6; 108], по характерным крупным лепесткам, сменившим обычные для Хорезма ложки-каннелюры, на поле вокруг медальона примыкает к византийским блюдам и чашам VI-VIII вв. [7, табл. 78].

(61/62)

Надо учесть, что хотя ВС50 и Аниковское блюдо не относятся к школам А, В, С, но многие сосуды, по каким-то признакам связанные с Византией, по другим признакам близки к сосудам школ А и В. Кружка из с. Покровское (Т12) по форме близка к ВС115 (Т14) и ВС117 (Т45), а по щитку ручки и по пальметтам сходна с СМ54 (Т20), тогда как кувшин с клеймами (Т11) по форме входит в ту же группу, что и ВС84 (Т7) и ВС65 (Т41).

Поэтому совпадение тех или иных черт сосудов школ А и В с особенностями византийских сосудов нельзя не принимать во внимание и объяснять случайностью. [18] Не останавливаясь на деталях, вроде венка на шейке кувшина с крылатым верблюдом ВС84, перейдём к двум блюдам, близким к патенам с отогнутым краем: ВС111 (Т43) и ВС135 (Т37).

Не только форма, но и расположение сюжетов блюда ВС111 восходит к позднеантичным и раннесредневековым образцам, особенно к египетским и сирийским, как в металле, так и в мозаиках и в тканях. В этом отношении характерна такая деталь, как узор в виде карточной масти «пик». Мифологические фигуры, помещённые в центре, окружены виноградной лозой, между витков которой находятся многочисленные животные. По краю животные изображены на фоне пейзажа. Как форма блюда ВС135 (Т37), так и оформление ложков в виде аркады происходит от римско-византийских прототипов. Подобные принципы декоровки прочно удерживались в искусстве стран, связанных с Византией (см., например, бронзовые блюда СМ64-67 или серебряное блюдо ВС93).

По-видимому, через школу В влияние этой формы дошло до танской керамики.

ВС121 (Т52) непосредственно примыкает к ВС111, но по технике не находит аналогий на востоке, примыкая к некоторым византийским сосудам, которые в свою очередь подвергались восточному влиянию [166, табл. 1, 2, с. 109-110]. В таких случаях очень трудно установить направленность связей, но воздействие с востока более определимо, когда речь идёт об элементах, появляющихся на западе в готовом виде. С кружками школы А связаны форма и система расположения орнамента на сирийских бронзовых кадильницах [240, р. 969, 975], где верхний пояс украшен рядом гравированных пальметт на точечном фоне, а округлое тулово — рельефными изображениями. К сожалению, кадильницы не имеют пока надёжной даты. В IX в. или даже несколько раньше особенности форм и расположения орнамента кружек школ А и С вызывают подражание в каролингской Западной Европе [218, с. 33 сл.] и в Паннонии (Надь-Сент-

(62/63)

Миклош), возможно через сирийское посредничество или через посредничество степных народов.

В самой Византии и её соседке дунайской Болгарии конца IX-X вв. цилиндрические серебряные кружки [31] по членению корпуса напоминают даже не школу С, а танский металл или согдийскую керамику. На такой византийской кружке с острова Готланд (ВС295) появляются танский феникс и танские листья, края которых как бы загнуты ветром [232, с. 430]. Если феникс редко встречается в византийском искусстве X-XI вв. [175, с. 16, 17], то загнутый лист становится одной из самых любимых деталей орнамента [233, с. 22-32]. В данном случае «степной мост» послужил для движения с востока на запад.

Часто он служил для обратного движения. Не случайно один из двух сосудов с «салтовским» орнаментом имеет византийскую форму (ВС92), а другой (ВС116) — изображение павлинов по сторонам дерева, излюбленный раннехристианский и византийский мотив (Т40). У аваров, в Перещепине, у тюрков, в сунском и в танском Китае [192, табл. 1, 42; 4, табл. CIV, 3 и др.] появляется в VII в. одна и та же форма кубков, восходящая к античным образцам. Можно было бы привести много подобных примеров, но они не объясняют, как возникла связь с Сирией и не могли ли некоторые восточные мотивы проникнуть не через степь, а через Иран. Почему, скажем, так похожи стебель с трёхчастной пальметтой на конце, помещённый между двух полупальметт на деревянной обшивке IX в. балки св. Софии в Константинополе [217] и такой же орнамент на сосудах ВС110-111?

Византийские черты дополняют картину связей, но не помогают локализации, так как византийское влияние имело место и в Согде и в Иране, оно входило в местную традицию в Сирии после арабского завоевания. Снова нельзя объяснить связи, пока не решён вопрос о локализации школы А.

Связи с омейадским и аббасидским искусством центров халифата и Ирана. Даты.   ^

Декор сосудов школы А находит весьма определённые аналогии в искусстве Переднего Востока первых веков хиджры. Наиболее важно то, что блюдо ВС64 открывает собой огромную серию изображений двора мусульманского правителя, в которых вплоть до конца XIII в. сохраняется та же основа композиции. В этой связи привлёк блюдо ВС64 ещё Н.И. Веселовский [37, с. 16-17].

(63/64)

От Афганистана до Сицилии в искусстве X-XIII вв. мы находим одну и ту же схему со сравнительно небольшими вариациями. Между тем в сасанидском искусстве нет этой схемы, но есть совсем другие схемы изображения царского пира. Омейадские изображения халифов, связанные с византийской и сасанидской традициями, также сильно отличаются от композиции ВС64 [220]; с точки зрения прототипов композиции важны наблюдения М. Бахрами [142], что детали трона (особенно стилизованный лотос) и поза царя (особенно положение ступни) восходят к буддийской иконографии. Об этих наблюдениях уже шла речь в разделе о связях с Индией.

Итак, основная композиция искусства стран халифата в одной из самых ранних своих стадий оказалась зафиксированной на блюде школы А. Другие аналогии менее существенны, но они дополняют картину связей. К сожалению, изобразительное искусство Сирии и Ирака представлено памятниками двух периодов с большой лакуной между ними. Лакуна приходится как раз на самый интересный для нас период (с 40-х годов VIII в. по конец 30-х годов IX вв.) — поэтому приводимые аналогии, естественно, не будут полными.

Уже при Омейадах отдельные черты школы А или её непосредственных предшественников проникли в искусство Сирии.

Выше приводились аналогии с омейадскими фресками замка Каср ал-Хейр ал-Гарби (ок. 730 г.).

Немало похожего есть и в другом замке, Хирбат ал-Мафджар (724-742 гг.). В сенмурвах росписи Хирбат ал-Мафджар сохранены несасанидские черты А1: расположение зубов, форма языка, изгиб перьев, но это копия художника другой традиции, которая поэтому кажется слегка гротескной [176, р. 253]. Характерно, что на разных росписях этих замков находим аналогии разным сосудам школы А. Такие аналогии — это сенмурвы в круглой рамке, от которой отходят внутрь полупальметты [211, табл. XVI], близкие к орнаментам ВС49 (Т17), ВС84 (Т7) и др.; всадник на охотничьей сцене [210, табл. 2а], имеющий пояс с отходящими от него лентами. Вооружение всадника близко к согдийскому: два пояса, узкое налучье с запасным луком, наклонно подвешенный колчан, сходны также удила и стремена. [19] Ленты, отходящие от пояса, послужили прототипом для так же размещённого большого шарфа на блюде ВС63 (Т30).

Многие детали, которые известны по школе А, памятникам Омейадов и памятникам Согда, уже в доарабское время были распространены за пределами Мавераннахра. Сходное вооружение с налучьем, двумя поясами и т.д. засвидетельствовано в

(64/65)

Таки-Бостане (конец VI в.), где в верхней сцене на Хосрове II надет пояс с лентами, неизвестный по памятникам Согда [223, т. IV, табл. 160В].

Однако сенмурв из Хирбат ал-Мафджар — прямое свидетельство того, что во второй четверти VIII в. сосуды 1-го этапа школы А были известны в Сирии. [20]

На панно над всадником имеется фреска с изображениями женщин с музыкальными инструментами, которая по композиции и по ряду деталей близка к кувшину ВС65 (Т41). В обоих случаях мы имеем редуцированную сцену пира: помимо инструментов изображены кувшины.

Большеглазые лица без скул у слуг и музыкантов на сосудах весьма далеки от согдийской и сасанидской традиций и обычны для арабского искусства [161]. Фрески IX в. из Нишапура показали, что в аббасидское время схожий тип лиц изображали и иранские художники [238, с. 65].

Нагая фигура женщины на блюде ВС111 (Т43) во второй половине VIII в. или несколько позже, когда, судя по его месту в таблице, было изготовлено блюдо, едва ли понималась в соответствии с первоначальным значением мотива.

Богиня с оленем могла быть Артемидой, но её нагота необычна для образа Артемиды. По мифу, Актеон, увидевший нагую Артемиду, был превращён в оленя и затравлен псами. На блюде спокойно стоит олень, которому богиня протягивает ветку, что явно не соответствует этому мифу. Нагая богиня со стоящим за ней зверем есть на одном сасанидском блюде.

Иконография ВС111 загадочна, но в ту эпоху её едва ли осмысляли мифологически.

Скульптура и росписи омейадской эпохи [211; 225; 183], как и росписи Самарры, дают много нагих женских фигур, имевших декоративный характер. Изображение на блюде по причёске и по трактовке тела ближе к коптской скульптуре [158, табл. ХХIIа], хотя в причёске есть и следы сасанидского влияния.

Схематичное искусство Самарры стадиально явно моложе сосудов школы А. Впрочем, некоторые детали, такие, как «пелерина со складками», совпадают и здесь [187, табл. II]. Изображения козерогов в круглой рамке [187, табл. 2] довольно близки к СМ54 (Т20) и BC109 (Т28), но сходство можно объяснить общим сасанидским наследием. Фриз из двугорбых (т.е. не местных арабских, а среднеазиатских) верблюдов заставляет вспомнить изображение верблюда на светильнике СМ55 (Т34).

(65/66)

В керамике Самарры есть трёхногие блюда с отогнутым бортом и с аркадой по краю среднего поля ([205, табл. 10], ср. ВС111 и ВС135).

Особенно важно для понимания школы А теперь, когда ясны все вошедшие в неё традиции, попытаться выделить те поздние памятники, в которых отразилась традиция самой школы А, а не искусства тех стран, с которыми она связана.

Из таких памятников прежде всего приходит в голову серебряное блюдце с изображением царя и двух слуг, найденное в Ямало-Ненецком национальном округе [134]. Блюдце это относили к искусству эфталитов (VI в.) или искусству севера Средней Азии VIII-IX вв. [112, с. 153-154]. Однако основные аналогии этому блюдцу находим не в торевтике VI-IX вв., а в произведениях X-XII вв. В более ранний период уводят только аналогии с А5 и А6, т.е. ВС64, 65 (Т31, Т41), но никак не с эфталитскими, тюркскими или другими среднеазиатскими сосудами. Рассмотрим специфические детали декора школы А на блюдце (рис. 29).

Черты А5. Корона царя, которая сохраняет все элементы короны ВС64 и даже изогнутые концы перьев на крыльях. Рисунок складок одежды с точками в конце линий, с сердцевидными фестонами у ног царя; полы одежды слуг в виде трёх вертикальных складок, проходящих от пояса вниз, причём между ними — плоские участки с двумя полукруглыми линиями одна над другой, изображающими более мелкие складки.

Черты А6. Отходящее от рамки блюдца растение над головой правого слуги точно воспроизводит побеги без цветов у растений между музыкантами на ВС65. Под ногами слуг, изображённых на блюдце, рудимент весьма стилизованных «гор» того же кувшина. Плечи всех персонажей блюдца обведены двойной дугой. На кувшине такое выделение плеча есть только у служанки с гранатом.

Много признаков обоих этапов. Ложащиеся на плечи волосы, нимбы, ромбы с точкой в середине на ткани, покрывающей подушку трона, и т.д. Не будем касаться тех черт, которые сразу бросаются в глаза. Более полного сходства с поздней школой А нет ни в одном изделии.

Всё же определить ямало-ненецкое блюдце как вещь школы А невозможно. Блюдце сближается с медалями X в. [142] и серебряной чашей ВС146 первой половины XI в. (датировка М. ван Бершема по эпиграфическим, орнаментальным и изобразительным данным [230, с. 405, 406]), как раз по тем чертам, которые отличают его от школы А. Общая композиция, короткие фигуры людей, их крупные головы с маленькими, высоко посаженными ушами, узкий стакан в руке слуги и т.д. сближают наш сосуд с медалями [198]. К.В. Тревер отмечает особое сход-

(66/67)

ство с медалью, найденной в Нишапуре вместе с саманидской керамикой, т.е. датирующейся не моложе IX-XI вв. [21]

В серебряной чаше ВС146 рельефная фигура лютниста выделяется из остального плоского черневого орнамента. Она соответствует по сюжету и отчасти по композиции буидской монете с лютнистом. Черт школы А здесь нет, но и пропорции и характер рельефа и такие детали, как редкая форма нимба (не сужающегося к плечам), как полукруглый край ковра у ног, как обведённые двойной линией плечи, — всё это очень похоже на то, что видно на блюдце, хотя и чуждо буидским медалям.

В керамике X в. из Месопотамии находит аналогию положение ног царя — ступня к ступне [191, табл. 13В]. Боковые выступы внизу кафтанов слуг и особенно странные складки на отворотах кафтана царя напоминают рисунки в трактате ас-Суфи (Иран, нач. XI в. [234, р. 3-6, 8-10]).

Всего перечисленного было бы достаточно, чтобы датировать блюдце X-XI вв., но всё же не относить его к буидскому кругу. Тем более далеко от буидского искусства блюдо ВС64, которое иногда относили к буидским памятникам [134, с. 269], всё сходство его с медалями буидов не в малозаметных деталях, а в тех чертах, которые были общим местом (ср. [198]). Нишапурский серебряный медальон заставляет вспомнить Саманидов, правивших в Хорасане в X в.; но, будучи очень похожим на блюдце, он отличается одной важной особенностью: лицо царя на блюдце монголоидное. Теперь уже нельзя не вспомнить тюркскую по происхождению династию Газневидов, унаследовавшую от Саманидов Хорасан. И действительно, те признаки, которым ещё не нашлось объяснения, были обычны в газневидском искусстве и придворном обиходе.

Двурогие шапки придворных и дворцовых гулямов двенадцать раз упоминаются Бейхаки [1]. Кафтан с широким запахом, левый отворот которого заведён на правый бок, сапоги с двойным вертикальным швом и узорными фестонами над пятками показаны в одежде газневидских придворных на росписях Лашкари-Базара [212, табл. 31-32; 81, р. 14]. Скульптура дворца в Газни более обобщённого характера, и поэтому здесь трудно судить о деталях одежды [146], но зато общий характер фигур: приземистых, с большими головами и широкими, явно монголоидными лицами — похож на тип фигур блюдца как раз в том, чего нет в буидских памятниках. Есть совпадение со скульптурой и в деталях, как в распространённых — вроде бордюра из крупных перлов, так и в более редких — вроде восьмилепесткового цветка на стебле с изогнутыми листьями [146, р. 2]. Цветок

(67/68)

уже на блюдце слишком велик по отношению к фигуре человека. На мраморных плитах растения приобрели неправдоподобно большие размеры. Вообще в росписях и в скульптуре специфика газневидской школы более очевидна, чем на блюдце. [22]

Блюдце из Ямало-Ненецкого округа оказалось как бы на границе между традициями школы А, буидскими и газневидскими образами придворного искусства. Его можно датировать рубежом X и XI вв. В 999 г. в Хорасане был провозглашен царем Махмуд Газневи. Весьма вероятно, что в связи с этим он приказал изобразить себя в виде древнего иранского государя на серебряных блюдцах, которые, как показала К.В. Тревер в связи с эрмитажным блюдцем, едва ли служили сосудами, а были своего рода памятными медалями. Об изображениях сражающегося и пирующего Махмуда Газневи писал его одописец Фаррухи [21 с. 28]. На блюдце царь с лицом тюрка изображён так, как, по Фирдоуси, должен был выглядеть на портрете шах Ирана — «с булавой и троном» [199, с. 350].

Бейхаки описал сделанный в 1035-1038 гг. трон сына Махмуда Мас'уда Газневи. Этот трон был пышнее всего, что видели при дворе до него, но некоторые его части совпадают с особенностями трона, изображённого на блюдце. Таковы широкая подвесная корона, от которой голове «беспокойства не было», «валик за спину» (деталь необычная для изображений тронов), горка драгоценных камней на подносе. Наконец, трон Мас'уда — как и изображённый трон — был окружён слугами в двурогих шапках ([1, с. 478-479], стр. текста 539-540).

Торевтика Ирака и Ирана конца IX-X вв. очень плохо известна, но то, что мы знаем из датированных вещей: медали Аббасидов и Бундов, золотой буидский кувшин [223, т. VI, табл. 1343] и ещё несколько вещей — стилистически так далеки от блюд ВС63 (Т30), ВС64 (Т31), что блюда нельзя отнести к Ирану X в. (ср. [237, табл. 25]).

Отдельные детали продолжают встречаться в торевтике XI-XII вв. Ср., например, узорные края нимбов на чаше ВС141 и на кувшине ВС65 (Т41).

Итак, на рубеже X-XI вв. в Хорасане еще чувствовалось сильное влияние школы А. Но ограничивалось ли Хорасаном это влияние? Нет, его следы, правда менее заметные, видны и на памятниках Западного Ирана и Ирака.

Э. Веллеш, издавая трактат ас-Суфи, переписанный и иллюстрированный в буидском Ширазе в самом начале XI в., в качестве аналогий ко многим изображениям привлекает сосуды

(68/69)

школы А [234, с. 17-18]. Сходство здесь не очень конкретное, но всё же эти вещи ближе к рисункам трактата, чем сасанидские. Трактовка складок одежды напоминает трактовку одежды в А5.

Однако в одной из рукописей ас-Суфи, переписанной в XIII в. в городе Мераге в Северо-Западном Иране знаменитым Насир-ад-Дином Туси, рукописи, которая связана с другой традицией, неожиданно появляется прямая аналогия. Зверь, которого держит кентавр, очень похож на львов с блюд школы А. Особенно характерны нижняя челюсть и вытянутый, изогнутый язык, как бы продолжающий ее на рисунке [234, с. 22-23, р. 165]. Вещи школы А, видимо, были известны в Западном Иране и даже оставили какой-то след в местной художественной традиции.

Сложен вопрос о связи со школой А и в какой-то мере со школой С одного из самых интересных арабских бронзовых изделий: кувшина, отлитого и орнаментированного в Басре [47]. Здесь не место разбирать все проблемы, возникающие при изучении этого кувшина, который хранится в Музее искусств в Тбилиси (рис. 26-28). Коснёмся только двух частностей: отношения к школе А и даты. На горле, ножке и на широкой части ручки у венчика точечным чеканом нанесён растительный орнамент. Участки фона были покрыты кружками. На концах линий орнамента — крупные точки, которых очень много. По этим признакам орнамент примыкает ближе всего к орнаменту ВС110 (Т42, вскоре после середины VIII в.), не находя в нашей таблице ни более ранних, ни более поздних аналогов. Но это дата не вещи, а мотива. Как и в случаях с копёнским золотым кувшином или с газневидским блюдцем, то, что похоже на школу А или на школу С, вошло в совсем другую систему. Растительные мотивы (на горле восходящие к пальметтам типа пальметт ВС110) превратились в арабеску, состоящую из разнообразных изогнутых линий с точками на концах, участков не занятого фигурами фона почти не осталось. Вдоль каннелюр идет орнамент в виде стилизованной виноградной лозы.

Стилистически этот орнамент ближе всего к штуку IX в. из Самарры (I и II стиль [189]).

Кувшин принадлежит к вещам самостоятельной школы, которая, соприкоснувшись во второй половине VIII в. со школой А (или с её ответвлением), позже полностью переработала заимствованные черты в своём духе.

Издано или описано несколько кувшинов точно такой же формы, с грушевидным туловом, коническим поддоном, плоским венчиком и пальметтой над ручкой [203, с. 90-91 (№ 1-4, 6); 206, табл. 130; 196, табл. 27]. В Эрмитаже хранится ещё один такой кувшин, приобретённый в Самарканде (СА12745). Кувшин, найденный в Шахристане и хранящийся в Самаркандском

(69/70)

музее [95, с. 176-177, табл. XXI], и эрмитажный кувшин украшены характерными для бронзовых сосудов Ирана и Средней Азии XII — начала XIII в. орнаментами. Но есть один кувшин ([223, т. VI, табл. 1295В], из коллекции Левизона), орнамент которого представляет собой дальнейшее развитие орнамента кувшина Музея искусств. Здесь, однако, на тулове каннелюры прерываются и наиболее выпуклая часть занята повторяющейся несколько раз по кругу сценой охоты всадника на льва. Фон украшен завитками, в некоторых из них (например, под задними ногами коня) ещё можно узнать «облачную» пальметту (ср. Т42). Поза всадника с опущенным носком явно относится к сасанидской традиции, но дата, которую можно предложить для кувшина, не ранее, чем через три века после падения Сасанидов.

Р. Харари отнёс изготовление сосуда к VIII-IX вв., а гравировку рисунков — к XII-XIII вв. (подпись к табл. 1295В). Орнамент и изготовление одновременны, как показывает басрийский кувшин, где включена в композицию орнамента надпись об изготовлении, выполненная в той же технике и, видимо, той же рукой, что и орнамент. В XII-XIII вв. на бронзовых изделиях были уже другие орнаменты. Возможно, что основанием для поздней датировки послужил меч всадника. Такие мечи действительно характерны для XII-XIII вв. [200]. [23]

Меч и другие детали, в которых мастер отошёл от сасанидской традиции, особенно важны для датировки. Пропорции коня близки к принятым на ряде изображений всадников X-XI вв., в том числе к мраморному рельефу из Газни, где, в частности, точно так же передан завязанный хвост коня, который на медальонах, в керамике и в стенной росписи X в. изображён ближе к сасанидской моде. Меч не находит аналогий среди раннего восточного оружия (ср. [218А; 241]). Это меч европейских рыцарей и поздних викингов: широкий, сужающийся к концу, с широким, слегка изогнутым перекрестьем и короткой рукоятью, увенчанной круглым навершием. Некоторые из этих признаков появляются в Европе только к концу X в., хотя и остаются редкими вплоть до XII в., другие обычные уже в X в. [200, с. 137-139, 142, 204, 225, 232-234, р. 57, 60, 106, 113 (1, 7), 114, табл. 6b]. Франкские мечи с надписями на клинке в X в. были хорошо известны арабам [10, с. 605].

Кувшин коллекции Левизона должен быть датирован не ранее X в., а басрийский кувшин типологически едва ли намного древнее его.

(70/71)

Почерк куфической надписи на басрийском кувшине ближе всего к почеркам IX в. [24] В нём сочетается открытая симметричная форма серединного айна, выходящая из употребления в X в., с подстрочными окончаниями нуна, ра и ляма в виде крючка, что характерно для IX в. [67; 178, 188, р. 174, 177, 187] и что только намечается во второй половине VIII в. [148, с. 214-218, табл. XII].

IX век — наиболее вероятная дата басрийского кувшина и по орнаменту, и по палеографии, и по месту в ряду развития бронзовых кувшинов. Но есть очень серьёзное затруднение: на кувшине написано мастером, что он сделан в 69 г.х., т.е. в 689 г. н.э. Между тем все приведённые аргументы, казалось бы, не допускают атрибуции VII в. М.М. Дьяконов, издавая кувшин, отметил, что почерк не имеет близких аналогий в памятниках интересовавшего его омейадского времени, и указал на некоторые трудности интерпретации надписи, которую он читал так:

«Вот что сделано в Басре в год шестьдесят девятый. Да благословит [бог] того, кто сделал это. Ибн Йазид».

Поскольку надпись идёт по кругу, то не ясно, где её начало. Надпись кажется размещённой довольно свободно, но слово  не вписалось в текст и его конец, как отмечал М.М. Дьяконов, стиснут, тогда как следующее словонаписано очень свободно. Возникает мысль, не с  ли начинается надпись.

Оборот  плох с точки зрения грамматики. Как пишет М.М. Дьяконов, надо было . Однако в IX-X вв. слово  было самым распространённым благопожеланием, которое ставилось отдельно и даже вставлялось в надпись перед началом синтаксически не связанного с ним текста (см., например, [24, с. 52]). Вместо  можно читать , т.е. не «сделал это», а «из изделий», тогда станет понятным следующее слово, которое, по мнению М. М. Дьяконова, читается в именительном падеже  — «сын», хотя исследователь и признаёт, что в тексте написано  — «отца» в косвенном падеже. Мнение, что «для косвенного падежа здесь нет оснований», заставляет его принимать весьма рискованное чтение.

Попытаемся предложить другое чтение надписи, которое могло бы устранить затруднения: «Благословение. Из изделий Абу Йазида, из того, что сделано в Басре в году [двести?] шестьдесят девятом».

В арабском языке сотни ставятся после десятков. Поэтому вполне возможно, что мастер просто не рассчитал место и у него

(71/72)

не поместился не только конец слова  «шестьдесят», но и союз  со словом, обозначающим сотни. Как подсказывают наблюдения за декором, этим словом скорее всего могло бы быть  — двести. 269 г.х. соответствует 882-883 г. н.э. Правда, для первых веков хиджры мы не знаем недописанных дат, но надо учесть, что недописанных из-за плохого расчёта места надписей известно немало, а эта надпись нанесена довольно небрежно: высота букв плохо согласована с высотой строки, буквы  и  написаны одинаково, хотя они в одной и той же надписи обычно различаются. В слове  первоначально была пропущена буква нун, а затем ошибка довольно неловко поправлена.

Имя Йазид — чисто арабское, весьма популярное в омейадское время среди аристократии. На этом основании М.М. Дьяконов считал, что это не имя ремесленника, который в I в. хиджры едва ли мог быть арабом. [25] Во второй половине VIII и в IX в. популярность этого имени резко падает, но мы встречаем в источниках нескольких деятелей, носивших его (например, [9, с. 510; 224А, с. 1351, 1373, 1435]). Новое чтение надписи может показаться смелым, но слишком трудно найти какое-нибудь другое средство согласовать наблюдения над декором с чтением надписи. М.М. Дьяконов в своей статье обратил внимание только на орнамент вдоль каннелюр тулова, который в какой-то мере схож с омейадским.

Таким образом, влияние школы А ощущается в памятниках искусства Сирии и Месопотамии VIII и IX вв., а это делает менее странным совпадение и некоторых деталей формы, и орнамента сирийских кадильниц, о которых уже шла речь, и сосудов школы А. Следы этого соприкосновения сохраняются в арабском и западноиранском искусстве вплоть до XIII в.

Поздние этапы школы В в деталях имеют сходные черты с изделиями IX-X вв. Полупальметты вдоль рамок есть и на медалях X в., а заполнение участков поверхности сосуда лепестками (позже скорее перьями) применялось не только на 5-м этапе школы В, но и на сосудах X-XI вв. (см. BC126, 127). Тогда продолжали употреблять такие приёмы и детали, как покрытый кружками фон, трёхлепестковый цветок с дужкой между стеблем и чашечкой и т.д.

Тема поздних отголосков традиций школ В и С далеко не исчерпана. Я.И. Смирнов считал, что те сосуды, которые здесь отнесены к школе В, находят аналогии в русских и грузинских чеканных изделиях [120, с. 8]. На своих таблицах он сопоставлял

(72/73)

также ВС291 (Т48) с сосудами «эпохи татарщины». Возможно, что традиция, проявившаяся в сосудах, которые мы отнесли к школе С, жила в Восточном Туркестане ещё и при монгольском владычестве (ср. [201, примечание К.В. Тревер на с. 756-757]). Если учесть роль уйгуров в культуре империи Чингизидов, это предположение покажется вероятным.

Однако такие проблемы требуют детальной разработки и новых материалов.

По многим чертам можно показать, что школы А и В не стояли в стороне от путей сложения стиля X-XII вв., но типологически они весьма ещё далеки от него. Отсутствие в наших памятниках существенных черт развитого аббасидского, саманидского или буидского или же, с другой стороны, позднетанского стиля заставляет ограничить верхний предел В5 и А6 серединой IX в. Это, как и все остальные сличения с датированными памятниками, не противоречит результатам сопоставлений внутри рядов и между рядами.

М.М. Дьяконов [48, с. 138-139] отнёс ВС63(Т30) и ВС64 (Т31) к Согду VII в. Такая датировка, как видно из сопоставлений, должна быть оставлена, но многочисленные пережитки согдийских и сирийских художественных явлений VII — начала VIII в. свидетельствуют против значительного омоложения даты.

Как показывает анализ изображений, связи школы А с искусством халифата, т.е. Сирии, Ирака и Ирана первых веков хиджры, весьма глубоки. Особенно характерны они для А5 и А6.

Из отдельных определений, полученных в главе о связях, можно вынести в виде краткой таблицы шкалу дат для обеих основных школ. Эта шкала не нарушает последовательности, установленной на основании таблицы:

Школа А: ВС91 (Т6) — VII в. ВС84 (Т7) — рубеж VII-VIII вв. А3 (Т27-28) — середина VIII в. А5 (Т30-31) — рубеж VIII-IX вв. А6 (Т41) — IX в.

Школа В: B1 (T1-5) — V-VI вв. В2 (Т9-10) — VII в. СМ54 (Т20) — начало VIII в. В3 (Т37) — начало второй половины VIII в. В4 (Т38, Т39) — рубеж VIII-IX вв. В5 (Т51) — IX в.

По таким вехам можно приблизительно определить по таблице даты остальных сосудов.

[1] Ср. сенмурвов из другого омейадского дворца, Хирбат ал-Мафджар [176, р. 253], которые явно восходят к школе А.

[2] В Пенджикенте крылатые верблюды есть в росписях объектов XVII (рис. 3), XXIV и дворца в цитадели. У них, однако, не птичий хвост.

[3] В подписи как место хранения ошибочно указан не Эрмитаж, а Исторический музей.

[4] О последних см. [89].

[5] Оба символа в VII-VIII вв. безусловно согдийские и связанные по преимуществу с разными частями Согда, но они были известны по всей стране. «Знак канского дома» — монетный знак самаркандского владения, но он есть на керамике из других княжеств, а также на некоторых ранних монетах эфталитского круга [173А, Е33, 34, 35]. В 1967 и 1969 гг. изображения крылатых верблюдов обнаружены на росписи Пенджикента (рис. 3).

[6] К.В. Тревер предположительно датирует кувшин ВС84 VII в. [136, с. 178-179].

[7] К IX-X вв. относится уйгурская чарка из Минусинской котловины, которая, однако, сохраняя сходную форму, по декору и технике далека от школы С [40А].

[8] Ср. [181, табл. 12е, 20а] вещи середины VIII в. с менее развитым орнаментом той же группы.

[9] Ср., например, ахеменидское серебряное блюдо [214, № 450].

[10] См. чашу такой формы на росписи Пенджикента [53, табл. VII, XII].

[11] Оба сосуда — с руническими надписями, оставленными их тюркскими владельцами. Недавно в танской могиле была найдена ещё одна чаша школы В [141В, р. 7]. На дне процарапанный иероглиф. Чаша (рис. 32) находит место в таблице (Т40А между Т21 и Т39, ближе к Т39 и к школе С).

[12] Из тюркских серебряных сосудов интересна семиреченская кочкорская кружка с концами ручки в виде листьев ВС172, близких к орнаменту на ВС99 (Т49).

[13] Прототип этого мотива есть в Бамиане (MDAFA, III, рис. X). Ср. с пальметтами сасанидской капители из Калаи-Кухна [160А, р. 14].

[14] С другой стороны похоже переданы в рельефе Таки-Бостана лепестки лотоса на ткани [205А, р. 98].

[15] Ср. серебряный кувшин сасанидской формы ВС85 со сходным, но более простым орнаментом. Дата кувшина пока неясна.

[16] На поразительное совпадение орнаментов этой эпохи от Забайкалья до Венгрии обратил внимание А.П. Окладников [100]. На многих венгерских вещах видны следы влияния поздних серебряных сосудов с чертами школы В. Такова, например, кружка (рис. 35), найденная в Земплине [146А]. Как показал Т. Арне, сходные орнаменты распространялись н на север до Скандинавии в IX в. [141А].

[17] Это блюдо и блюдо со сценой поединка ВС50 будут рассмотрены в работе о воинских сюжетах на среднеазиатских серебряных сосудах, которая подготавливается к печати.

[18] Ср., например, драпировки ВС64 (Т31) с драпировками на сиро-византийском серебряном блюде [157, № 20] из Рихи.

[19] Таково, видимо, обычное снаряжение омейадского всадника. Ср. скульптуру всадника из того же замка Каср ал-Хейр ал-Гарби [225, р. 28].

[20] В первой половине VIII в. тем же сосудам школы А с изображениями козерогов и сенмурвов подражали резчики монетных штемпелей в княжествах на юго-восточной границе халифата (рис. 34). Особенно похож рисунок крыла с завитками на концах отдельных перьев [173А, Е.246, 245, 267 и др.; 151, табл. XII, 11].

[21] М. Бахрами едва ли мог точнее датировать «саманидскую» керамику, хотя он и пишет о IX в. (ср. [26]).

[22] Детали костюма и некоторые особенности композиции на блюдце находят аналогии в изображениях газневидской бронзовой чаши XI в. [164, с. 115-116, табл. IIIA], но это произведения разных школ обширного государства Газневидов.

[23] Л.И. Ремпель привлёк этот кувшин как образец среднеазиатского искусства XI-XIII вв., не заметив его близости к басрийскому кувшину и не заметив также орнамента совсем другого стиля на шахристанском кувшине, хранящемся в Самаркандском музее, который Л.И. Ремпель назвал: «схожий экземпляр без гравировки» [113, с. 409].

[24] Приношу глубокую благодарность О.Г. Большакову за консультации по арабской эпиграфике.

[25] Р. Эттингаузен, который первым читал надпись, считал, что в ней упомянут мастер Абу Йазид [162, с. 7].

наверх