В.Г. Луконин

Искусство Древнего Ирана.

// М.: «Искусство», 1977. 232 с.

Введение.

Главная цель этой книги — показать, что четыре эпохи в истории искусства Древнего Ирана, о которых пойдёт речь ниже, — индийская, ахеменидская, парфянская и сасанидская — имеют наряду со спецификой, присущей каждой из них, столь много общих черт, что дают право рассматривать их как единый цикл, как единую линию в развитии искусства Ирана. Этот цикл представляется мне в виде симметричной композиции. Её начало — протоиранское искусство и искусство мидян — лежит целиком в образах и композициях искусства Древнего Востока, преимущественно Ассирии и Элама, но также Урарту н Малой Азии. Её первая кульминация — искусство Ахеменидов — рождает синтез из этих образов и композиций, включая в него и достижения искусства иных областей. Далее следует так называемый «парфянский пробел»: в хаосе плохо изученных, плохо датированных, плохо интерпретируемых остатков искусства мы тем не менее можем уловить элементы, связывающие его, конечно, в самых общих чертах и только по грубой модели, с протоиранским искусством. И, наконец, вторая кульминация — искусство эпохи Сасанидов — предстанет перед читателем, с одной стороны, как своего рода «ренессанс» искусства Ахеменидов, а с другой — как завершающий этап всего цикла.

Памятники всех четырёх эпох, разумеется, отличны друг от друга по своим формальным н техническим признакам. Но изучение «формального языка» искусства Древнего Ирана в его развитии — задача необычайно трудная и на данном этапе наших знаний, в целом, быть может, невыполнимая. Сейчас мы ещё далеки от завершения классификации материалов, датировки отдельных памятников и их групп, не говоря уже о существовании значительных «белых пятен» на археологической карте Ирана. И, конечно, каждый период имеет свою специфику, некоторые области в изучении иранского искусства (такие, например, как архитектура Ахеменидов или сасанидская торевтика) хорошо освоены, но другие — например, индийская торевтика — только что открыты. Опасность применения в этой стадии ряда искусствоведческих категорий и терминов, разработанных для искусства иных областей и эпох, кажется мне слишком очевидной, чтобы подробно писать о ней, — в литературе, посвящённой Ирану, немало примеров того, как великолепные теории гибли под натиском новых археологических фактов. Достаточно вспомнить оценку эллинистического искусства, данную выдающимся исследователем истории и археологии Ирана Э. Херцфельдом и всего лишь три десятка лет назад хорошо аргументированную, казалось, незыблемую, но, учитывая новейшие археологические открытия, ставшую теперь объектом даже для дилетантского критицизма.

И потому мне хочется с самого начала предупредить читателя, что в этой книге искусство Ирана описывается методами, близкими к методам востоковеде-

(3/4)

ния и археологии. Такие искусствоведческие понятия, как «стиль», «композиция», «образ», н другие применяются, скорее, в их археологическом или иконографическом смысле. Их цель — не оценочная, а главным образом симптоматическая.

Такие методы применяются здесь потому, что задачей является первичная реконструкция эстетической системы на основе социальной, идеологической и политической систем древнеиранского общества.

*   *   *

Искусство Древнего Ирана анонимно. Иранские письменные памятники не оставили нам, за очень немногими исключениями, ни одного имени художника-перса, ни одного достоверного рассказа о том, как создавалось то или иное произведение древнеиранского искусства. В тех редких случаях, когда упоминаются мастера, — это почти всегда безликая масса, исполнители работы, исполнители заказа. Правда, в иноземных источниках (греческих и латинских) для периода Ахеменидов называется несколько имён великих скульпторов, работавших в Иране, таких, как иониец Телефан из Фокеи (мастер, по мнению Плиния, равный Поликлету) или Теодор из Самоса, но это были чужеземцы на службе персидского царя царей. Средневековый персидский историк, излагая легенду об одном из сасанидских шаханшахов, также упомянул имя его придворного скульптора, но им опять был грек. Сами художники не подписывали своих произведений. Это молчание мне кажется красноречивым.

В книге не раз будет употребляться слово «канон». Канон господствует во всех отраслях искусства Древнего Ирана и во все эпохи его развития. Не только планы дворцов и храмов, не только колонны или орнамент, но и образы богов, образы людей, образы животных, их позы, типы, композиция, стиль — все это строго регламентировано.

Каноны менялись, иногда весьма быстро, менялись под влиянием различных причин (в книге они будут указаны), но инициаторами этих новаций почти никогда не являлись художники — ими были цари и жрецы.

В искусстве Древнего Ирана мы не встречаемся с индивидуальным актом творчества (быть может, правда, строгость канона не даёт пока возможности его распознать). Мы не встречаемся, вообще говоря, с художником — но только с мастером, только с ремесленником, который, создавая свой шедевр (в том смысле этого слова, который оно имело в средневековой Европе), использовал приёмы своего учителя, пытаясь его превзойти, чаще всего не в искусстве композиции или в новом видении, но в техническом совершенстве. Кстати, это обстоятельство совсем не исключает того, что многие памятники искусства, упомянутые и воспроизведённые в этой книге, действительно являются шедеврами уже в более широком смысле этого слова, не говоря уже о том, что их изучение в очень сильной степени приближает нас к людям той эпохи.

Каноны формировались почти всегда быстро, при этом их создатели ясно осознавали и диктовали мастерам конкретный смысл того или иного образа. Они стремились адекватно отразить в памятниках искусства идеологические и политические концепции определённой эпохи.

В силу этих причин в искусстве Древнего Ирана не существует понятия индивидуальность, здесь господствует другое понятие — тип. И если на территории Ирана и находят иногда великолепные образцы индивидуальных портретов в скульптуре, рельефе или мелкой пластике, то это, как правило, чужеземный импорт. И если на территории Древнего Ирана в очень редких случаях, по существу лишь в эпоху Селевкидов, такие индивидуальные портреты и создавались, то их создателями были, как правило, иноземные мастера.

И все же, если говорить об изображениях человека в древнеиранском искусстве — а это всегда идеальный образ царя царей, или его вельмож, или его

(4/5)

жрецов, его воинов и слуг, — нужно иметь в виду, что они воспринимались именно как портреты. Выработанная система знаков (самые простые из них — фигура повелителя была больше, чем остальные, он всегда в центре композиции, он носит вполне определённые инвеститурные знаки — корону, украшения и т.д.) создавала ясное впечатление конкретности образа. В эту систему входили и почти обязательные пояснительные надписи — «это изображение такого-то».

Самым ясным случаем мне представляется (может быть, в силу большей изученности) развитие «портрета» в сасанидскую эпоху: на монетах изображение самого царя царей сравнительно быстро становится схемой — стандартной, сухой, графичной, даже наивной, но зато необычайно тщательно, натуралистично исполнены детали корон, индивидуальных для каждого царя, украшения — индивидуальные для каждой эпохи, наконец, легенда, содержащая царское имя и царский титул.

Отдельные каноничные образы и композиции повторялись в искусстве Древнего Ирана (как, впрочем, и в искусстве Древней Месопотамии) в течение многих сотен лет. Каноничность определяет и ещё одну характерную черту искусства Древнего Ирана (как и Древней Месопотамии) — образы, композиции, стиль почти не зависят от материала, в котором работает мастер.

И, наконец, изображая большие многофигурные сцены (в особенности на рельефах), мастер очень внимателен к любым значимым деталям, и потому, рассматривая, например, ахеменидские или сасанидские рельефы, мы как бы рассматриваем одновременно и всё прикладное искусство этой эпохи — столь тщательно, столь натуралистично, столь детально изображены на них оружие, драгоценные сосуды, детали мебели, сбруи коней, даже орнаменты тканей.

Разумеется, границы канонов иногда расплываются, в особенности на стыках историко-культурных регионов и в переходные исторические эпохи. Показательно искусство конца ахеменидской эпохи и конца эпохи Сасанидов, когда власть канонов ослабляется настолько, что лишь в одной отрасли искусства, правда отрасли ведущей — в прокламативных памятниках, — можно ощутить остатки «незыблемых правил».

Искусство, рождающееся на стыках цивилизаций (например, эллинской и древневосточной), в переходные исторические эпохи, необычайно интересно, однако его детальному изучению препятствует отсутствие достоверно датированных материалов. Почти во всех этих случаях, для того чтобы определить характер этого искусства, которое нельзя описать просто как сумму различных влияний, используют общий термин «койнэ» (например «урартско-скифское койнэ» для протоиранской эпохи или «восточное койнэ» для описания парфянского искусства).

Однако мне кажется, что пока ещё трудно наполнить этот общий термин конкретным содержанием. При детальном анализе «койнэ» может оказаться чем-то совсем иным.

Все сказанное выше должно предостеречь читателя от слишком решительных, слишком прямолинейных заключений, которые иногда невольно проскальзывают в этой книге.

Для того чтобы представление об искусстве Древнего Ирана было по возможности системным, для того чтобы его развитие воспринималось как ряд последовательных этапов, необходимо было основываться почти исключительно на данных ведущего историко-культурного региона. Этот регион в силу определённых причин менял свои границы. В IX-VII вв. до н.э. это был преимущественно северо-запад Иранского плато, в ахеменидский, послеахеменидский и сасанидский периоды — преимущественно Парс (современная провинция Фарс) и Элам (современная провинция Хузистан).

Реконструкция древнеиранского искусства, как это ясно из сказанного выше, должна основываться главным образом на анализе памятников «престижного» или «прокламативного» стиля, ибо эти памятники максимально насыщены

(5/6)

информацией, и именно они продиктованы идеологией, политикой, иногда даже экономикой той или иной эпохи.

Поставленная таким образом задача близка к задаче изучения основных аспектов истории культуры Ирана, и взгляд на историю искусства Древнего Ирана в этой книге я хочу определить термином «историко-культурный».

Поскольку речь идёт о попытке сведения разрозненных фактов в единые системы, о попытке сопоставления систем друг с другом, возникает необходимость в каждом случае обращать особенное внимание на такую отрасль искусства, которая является определяющей для данного этапа, определяющей, разумеется, для исследователя, хотя иногда и не ведущей с точки зрения оценки искусства в целом. Но таков путь изучения истории культуры. Оно подобно восхождению на пик, когда на вершину пика выносится какой-то один род материала, который для данного этапа, достигнутого наукой, кажется основным, открывающим возможность новых оценок и новей интерпретации уже накопленных к тому времени сведений письменных источников, изученных археологических н вещественных памятников.

Так, например, в конце XIX — начале XX в. в изучении культуры эпохи Сасанидов на вершине пика были скальные рельефы, первое научное издание которых (Ф. Зарре и Э. Херцфельд), а затем интерпретация (Э. Херцфельд, К. Эрдман и др.) дали сильный толчок не только искусствоведам и археологам, но и историкам н филологам. После публикации сасанидской коллекции Эрмитажа, осуществлённой Я.И. Смирновым, а затем И.А. Орбели и К.В. Тревер, вершину пика прочно заняла торевтика, а некоторое время спустя — геммы, монеты — материал, намного более разнообразный по сюжетам. Их датировке, интерпретации сюжетов, анализу стиля были посвящены, и до сих пор посвящаются, десятки и сотни научных работ. Совершенно ясно, что исследование сасанидской торевтики, даже в основных аспектах — датировке, атрибуции, в особенности локализации, — ещё далеко не завершено. Однако сейчас те данные, которые можно извлечь из этого вида материала для изучения культуры сасанидской эпохи, уже нельзя считать основными. Сейчас на вершине пика — сасанидская эпиграфика. Новые, очень важные источники, современные событиям, о которых они повествуют, открытые за последние двадцать-тридцать лет, разумеется, представляют нам совсем иной Иран, чем он рисовался ранее по поздним свидетельствам, дают новые пути интерпретации памятников любого рода, н в том числе — памятников искусства, не только сасанидского, но и предшествующих эпох. И хотя увлечение этим новым и всё ещё пополняющимся материалом продолжается, мне кажется, что уже и этот пик позади.

Я думаю, что мы уже подошли к такому этапу, когда связи между различными видами материала стали столь сложными и столь тесными, что исследование любого вида возможно только комплексное, в том числе и историко-филологическое для памятников материальной культуры и археолого-вещеведческое для письменных памятников.

Это кажется ясным и для таких специфических направлений, как нумизматика, сфрагистика или археология. Разные группы материалов ставят сейчас перед учёными вопросы совершенно иные, чем даже десятилетие назад. Так, например, мы можем уже датировать сасанидские скальные рельефы с точностью до десяти, а то и до пяти лет и, привлекая предварительно филологически подготовленные тексты надписей, данные сфрагистики, нумизматики и т.д., различить не только основные персонажи, которые на них изображены, но и определить фигуры всех вельмож, жрецов и чиновников, представленные на тех или иных рельефах. Часто из других источников нам известна судьба того или иного персонажа, его место при дворе, его роль в исторических событиях. Нечего и говорить, что в результате мы получаем большой и совершенно новый материал, который иногда позволяет реконструировать такие события в истории пе-

(6/7)

риода, о которых до сих пор ничего не было известно. С другой стороны, эта реконструкция помогает выяснить тёмные места в раннесасанидских надписях, более точно датировать, локализовать и атрибутировать отдельные памятники искусства.

Изучение не отдельных рельефов, но их комплексов, момента создания или запустения того или иного комплекса позволяет, например, определить официальную династийную доктрину раннесасанидского периода, официальную концепцию власти раннесасанидских шаханшахов н конкретную историю образования государства Сасанидов.

Наконец, анализ идей, выраженных посредством как отдельных рельефов, так и их комплексов, и их символики позволяет реконструировать отдельные этапы сасанидской идеологии.

Но так обстоит дело лишь с одним периодом в истории искусства Древнего Ирана — периодом, освещённым многочисленными источниками, письменными и вещественными. Что же касается остальных периодов, то вершины пиков в них обусловлены или сознательным выбором исследователями для данного случая определённых материалов, или (что происходит значительно чаще) отсутствием иных материалов. Искусство и идеологию мидийской эпохи приходится реконструировать по памятникам торевтики, прежде всего из-за почти полного отсутствия письменных источников и данных археологии, но отчасти и потому, что торевтика — единственная отрасль «престижного» искусства той эпохи, которая представлена достаточно большим количеством памятников. Среди памятников искусства эпохи Ахеменидов, несравненно лучше изученных, с теми же целями выбраны преимущественно торевтика и рельефы. Рельефы Элемаиды и монеты Парса III в. до н.э. — III в. н.э. служат основным источником для реконструкции послеахеменидского (или — предсасанидского) этапа не только из-за скудости материалов иного рода (нельзя сказать, что и эти группы представлены достаточно полно), но в основном потому, что именно в этих отраслях особенно очевидны связи между ахеменидским и сасанидским искусством.

Итак, читатель не найдёт в этой книге полного описания всех видов памятников. Этой задаче отвечают, скорее, обширные справочные издания, которые в состоянии дополнить эскизную, по необходимости, картину развития искусства Древнего Ирана, которую я попытался здесь представить.

Ленинград, 21 марта 1974 г.

наверх