А.М. Хазанов, А.И. Шкурко
Социальные и религиозные основы скифского искусства.
Независимо от того, когда конкретно возникло у скифов государство, едва ли можно сомневаться, что оформление скифского искусства в том виде, в котором мы его знаем, совпадает с эпохой классообразования, переживаемой скифским обществом. Духовной жизни любого общества эпохи классообразования присущи определённые общие закономерности. К числу важнейших таких закономерностей относится синкретизм всех сфер общественного сознания, взаимопроникновение различных элементов идеологии, религии, искусства и т.д., с одной стороны, и специфические черты психологии, мышления, поведения, отношения к окружающему миру, свойственные человеку этой эпохи, с другой. [1] Без учёта этих обстоятельств невозможно понять любое искусство эпохи классообразования, в том числе и скифское.
Можно предполагать, что скифское искусство было представлено различными жанрами. Однако до нашего времени дошло только два: изобразительное и фольклор. Что касается фольклора, то мы располагаем лишь незначительными отрывками из него, сохранившимся в основном в произведениях Геродота и Лукиана, к тому же в искажённой греческой передаче. В изобразительном же искусстве, особенно в ранний период, наиболее яркое и доминирующее положение занимает звериный стиль, которому поэтому в основном и посвящена наша статья.
Сразу же оговоримся, что мы рассматриваем скифское искусство вообще и звериный стиль в частности только в пределах степной и лесостепной зоны Северного Причерноморья и Прикубанья. Мы считаем такой подход вполне допустимым, так как звериный стиль, особенно в архаический период, с точки зрения нашей темы, не имеет существенных локальных различий.
Нетрудно убедиться в том, что звериный стиль в реальной скифской жизни являл собой нерасчленённое единство эстетического, социального и религиозного моментов, причём это единство отмечается с самого начала его появления и прослеживается на всей территории его распространения.
Уже в богатых погребениях из Зивие образы скифского звериного стиля выступают наряду с ассирийскими, урартскими и маннейскими как равноправные в художественном отношении. Включение элементов, выполненных в зверином стиле, в традиционные для Передней Азии религиозные композиции (пектораль, украшение пояса или налучье) [2] говорит о том, что в этом отношении они являлись органической частью текста
(40/41)
(в семиотическом смысле слова). Наконец, то обстоятельство, что предметы из Зивие, украшенные в зверином стиле, очевидно, не являются социально нейтральными, что они по своему материалу и функциональному назначению свидетельствуют о принадлежности их владельцев к военно-аристократическому сословию или даже, как золотая пектораль, являются символом власти, указывает на присущий звериному стилю определённый социальный аспект.
Эти же черты звериного стиля не менее ярко проступают в несколько более поздних предметах из Келермесских и Мельгуновского курганов (парадные мечи, секира, зеркало). [3] При этом, на наш взгляд, они прослеживаются не только в композиционно-сюжетных сценах, но и в единичных изображениях зверей и птиц. О художественных достоинствах таких шедевров, как келермесская пантера, костромской олень, ульское навершие в виде головы хищной птицы или мельгуновские орлы, говорить не приходится. О том, что они не чужды социальной символике, свидетельствует уже характер и назначение предметов, для которых предназначались подобные изображения: щиты, навершия не вполне ясного до сих пор назначения, парадные пояса. Наконец, поскольку те же самые олени и пантеры, которых поодиночке мы встречаем на изделиях из Келермесса, станицы Костромской и многих других памятников, присутствуют на сложных композициях религиозного характера в Зивие, мы вправе допустить, что и взятые в отдельности они могли сохранять свой религиозный характер.
Конечно, аналогии с передневосточными композициями не являются полностью представительными, потому что они проводятся между различными, хотя и близкими в данном отношении культурами. Но многофигурные композиции, в которых встречаются те же животные и в тех же позах, что и в одиночных изображениях, известны и в собственно скифском искусстве. К возможному религиозному осмыслению некоторых из них мы обратимся дальше.
Уже один из первых серьезных исследователей скифского искусства М.И. Ростовцев справедливо отмечал его связь с аристократическим слоем скифского общества. [4] Однако среда, в которой получили преимущественное распространение предметы, выполненные в зверином стиле, на наш взгляд, нуждается в некоторой конкретизации и уточнениях.
Если иметь в виду только среду бытования, то главный акцент, очевидно, следует делать не на знатности, а на военном характере тех погребений, в которых регулярно встречаются памятники звериного стиля. Надо ли говорить о том, что у скифов, как и в любом другом обществе, воинами становились отнюдь не только представители аристократии? Ими были также дружинники и часть рядовых свободных членов общества, которые в ранний период скифской истории регулярно принимали участие в военных действиях.
Археологические материалы VII-V вв. до н.э. свидетельствуют, что звериный стиль встречается и в бесспорно аристократических погребениях (Зивие, Келермесские, Ульские, Костромские и Мельгуновский курганы), и в могильниках, дружинный характер которых представляется очень вероятным (некоторые могильники Посулья и другие), [5] а также в отдельных архаических небогатых погребениях с предметами вооружения и сбруи боевого коня (Темир-гора, Цукурлиман, с. Константиновка, кур-
(41/42)
ган 2/3, г. Константиновск на Нижнем Дону, Нижние Серагозы, курган 3/5 и другие). [6] Про похороненных в этих могилах лиц невозможно сказать, были ли они дружинниками или обычными рядовыми членами общества.
Правда, единичные предметы, выполненные в архаическом зверином стиле, находят также на поселениях (Кармир-Блур, Немировское, Трахтемировское и Бельское городища и селище Пожарная Балка). [7] Однако эти находки не опровергают выдвинутого нами тезиса, потому что в основном они представлены всё теми же предметами конской сбруи и тем самым опять-таки связаны с воинским бытом. В то же время глиняные фигурки животных, найденные на ряде поселений лесостепной Скифии и предположительно относящиеся к культовой практике, в подавляющем большинстве случаев стилистически не имеют ничего общего со звериным стилем, свидетельствуя, как мало проникал последний в гущу рядового земледельческого населения.
Связь архаического звериного стиля с воинской средой и военным бытом столь же отчётливо проявляется и в наборе предметов, на которые помещались изображения животных. Здесь можно выделить три основные группы: оружие, предметы сбруи боевого коня и предметы сакрального и социально-культового назначения. Примечательно, что на вещах повседневного обихода и даже украшениях звериный стиль встречается лишь в единичных случаях.
Даже в простом перечне животных, более или менее постоянно фигурирующих в зверином стиле, в котором хищники и сильные травоядные решительно преобладают над домашними, отчётливо проявляется скифский эстетический идеал. Красота — не самоцель и не абсолют. Красиво то, что в наибольшей степени способствует выживанию и победе. Красивое — это прежде всего быстрое, сильное, стремительное. Подобные воззрения в большей или меньшей мере, очевидно, были присущи всему скифскому обществу, и на формировании их не могли не сказаться условия самой жизни с её постоянной военной напряжённостью, про которую скифы в передаче Лукиана (Токсарис, 33) говорили: «У нас ведутся постоянные войны, мы или сами нападаем на других, или выдерживаем нападения, или вступаем в схватки из-за пастбищ и добычи».
Разумеется, о скифском обществе в целом в данной связи можно говорить весьма условно, лишь постольку, поскольку оно было связано, прямо или косвенно, с военным бытом. Повидимому, именно воинская среда и явилась определяющей в формировании эстетических принципов скифского искусства, которые проявлялись не только в выборе сюжетов, но и в стилистике изображений.
Примечательно, что и в дошедших до нас отрывках скифского эпоса явственно превалирует военно-аристократическое начало. Достаточно напомнить рассказы Токсариса из одноимённой новеллы Лукиана, явно восходящие к скифским преданиям, или содержащееся у Геродота повествование о войне с Дарием, выдержанное вполне в духе эпической традиции. Даже в этногонической легенде, особенно в «эллинской» версии, военное начало присутствует уже в способе испытания братьев. Первая её версия, по Геродоту, собственно скифская, как стремился показать один из авторов этой статьи, оформилась в среде царских скифов, занимавших господствующее военно-политическое положение в скифском обществе. [8]
(42/43)
Таким образом, звериный стиль и скифское искусство вообще в своих эстетических принципах отражают вполне определённые ценностные ориентации скифского общества, в конечном счёте определявшиеся уровнем его социального развития.
Скифы в данном случае не были чем-то из ряда вон выходящим. Например, у скандинавов в конце VIII — начале IX в., в начале эпохи викингов — времени в стадиальном отношении сравнимом с эпохой передневосточных походов у скифов, тоже быстро возникают новые виды искусства — поэзия скальдов и орнаментально-изобразительный стиль, в котором, кстати, господствующим мотивом было изображение животных, отличавшееся экспрессией и динамизмом. [9]
Подобные параллели, причём иногда не только стадиальные, отнюдь не исчерпываются изобразительным искусством. Глядя на известные изображения орлов на поясных бляхах из Мельгуновского кургана или более поздние — из Журовки и Золотого кургана, [10] на память приходит описание хищной птицы Варган — одного из перевоплощений Вертрагны в Авесте:
«Хватающей снизу добычу когтями,
Клюющей её сверху,
Из всех птиц быстрейшей,
Проворнейшей из летающих». [11]
Во избежание возможного недопонимания оговоримся, что в данном случае мы имеем в виду только художественно-стилистический параллелизм. Прямое отождествление конкретных персонажей Авесты с образами звериного стиля в методологическом отношении представляется неприемлемым, так как о скифской религии известно слишком мало.
Правильное понимание социальной среды, определявшей семантические и художественные основы скифского искусства, является фундаментом для решения многих вопросов его истории. С этих позиций, например, следует подходить к проблеме происхождения, или точнее, формирования скифского звериного стиля.
Скифский звериный стиль, на наш взгляд, в своей основе явился новообразованием, как новообразованием была вся скифская культура, а в известной мере и идеология — идеология кочевников, в обществе которых развивались процессы классообразования, у которых индивид впервые начал противопоставлять себя обществу.
Говоря о новообразовании, мы отнюдь не хотим приуменьшать роль переднеазиатского искусства в рождении скифского звериного стиля. Но если те конкретные образы, которые скифы, возможно, заимствовали на Переднем Востоке, были, по удачному выражению В.Г. Луконина, «цитатами», [12] то сам текст, то есть скифский звериный стиль, был создан скифами и являлся отражением новых потребностей скифского, а не любого из переднеазиатских обществ. Эти цитаты были не только вырваны из чуждого контекста, но и переведены на другой язык.
Вернёмся к социальной основе скифского искусства. Мало сказать, что звериный стиль как одно из главных дошедших до нас его проявлений связан с воинской средой. Очень важно выделить те социальные группы, которые являлись основными потребителями предметов, выполненных в зверином стиле, а в ряде случаев и прямыми заказчиками.
Ведущая роль в создании оригинальных сюжетов и образов звериного стиля должна быть связана с аристократией. Во-первых, именно в богатейших погребениях типа Келер-
(43/44)
месских и Ульских курганов встречены наиболее совершенные в художественном отношении произведения звериного стиля, к тому же не в единичных экземплярах, а в большом количестве разнообразных сюжетов и образов. Многие из них послужили образцами для последующего копирования и подражания в более широких слоях общества. Общеизвестна роль, которую сыграли первоначальные изображения оленя или пантеры из указанных памятников для дальнейшего распространения и популяризации в Скифии этих сюжетов. Но особенно наглядно в роли эталонов выступают многочисленные костяные предметы конской сбруи с изображениями головок баранов и грифоно-баранов, неоднократно повторённые затем с постепенной утратой художественных достоинств на псалиях лесостепной Украины.
Во-вторых, значительная часть тех шедевров из богатых курганов, которые служили образцами, была изготовлена из золота — металла, в сколько-нибудь большом количестве доступного лишь ограниченному кругу лиц. Тем примечательнее, что и в сравнительно небогатых курганах мы встречаем иногда отдельные небольшие изделия из золота, украшенные в зверином стиле. Очевидно, подражание аристократии в определённых кругах распространялось не только на изображение, но и на материал.
В-третьих обращает на себя внимание парадный характер многих предметов, выполненных в зверином стиле. Только в богатых курганах встречаются мечи в золотых ножнах, обложенные золотыми пластинами гориты и колчаны, парадные пояса и т.д. Всё это, конечно, не случайно. Ведь звериный стиль возник именно тогда, когда выделившаяся скифская знать, как всегда и всюду в эпоху классообразования, стремилась подчеркнуть свою обособленность от остального общества всеми средствами, в том числе и идеологическими. Именно в эту эпоху вырабатываются внешние атрибуты власти — особые украшения, причёски, одежды, возникает особый ритуал поведения по отношению к их носителям. У скифов, возможно, звериный стиль выполнял и такие функции.
Мы стремились показать, что являясь преимущественно аристократическим, звериный стиль проникал, однако, и в более широкие слои общества. Одна из причин этого, явления, по-видимому, заключалась в том, что процессы классообразования в скифском обществе, во всяком случае в архаический период, ещё не были завершены. Другая, — что звериному стилю была присуща ещё одна сторона — религиозная, в значительной стелени единая для всего общества.
Говоря о религиозном аспекте скифского искусства, мы хотим сразу же подчеркнуть, что не придаём религиозным представлениям решающей роли ни в сложении звериного стиля как целостной системы, ни в его дальнейшем развитии и, наконец, исчезновении. В то же время религиозная сторона была изначально присуща звериному стилю уже постольку, поскольку она являлась неотъемлемой частью мировоззрения варварского общества в любых его проявлениях. [13] Исходя из этого принципа мы и подходим к рассмотрению возможных проявлений религиозных воззрений скифского общества в его искусстве.
В нашей литературе известное распространение получило мнение о пережитках тотемизма как основе скифского звериного стиля. [14] Особое внимание в этой связи уделяется едва ли не самому популярному образу
(44/45)
в скифском, среднеазиатском и сибирском зверином стиле — образу оленя. Слово «сака», являвшееся самоназванием многих родственных скифам племен кочевников, по мнению В.А.[В.И.] Абаева, также означает «олень», и как составная часть оно входит во многие скифские имена. [15] Поэтому считается, что олень, символизирующий скифов, являлся в прошлом их тотемом.
По существу, это единственное конкретное доказательство, которое мы находим у сторонников тотемистической теории, в остальном базирующейся на умозрительных рассуждениях о длительности и живучести тотемизма и о непременной связи с ним любых анималистических направлений в искусстве доклассовых обществ. Но тотемизм как целостная система религиозных верований характерен лишь для ранних этапов развития человечества. Скифы же давно их миновали. Поэтому в лучшем случае можно говорить об отдалённых пережитках тотемизма, и то скорее всего в генетическом плане, пережитках, первоначальное значение которых было давно переосмыслено и забыто. [16]
Тотемическая теория не в состоянии объяснить своеобразие звериного стиля, его подчёркнутое внимание лишь к отдельным частям тела, его стремление утрировать их и усилить, дополнить другими, наконец, даже отбор предметов, которые больше других украшались в зверином стиле — оружия и сбруи боевого коня, то есть предметов, жизненно важных для скифов в бою.
В характере распространения отдельных мотивов звериного стиля также нет никаких указаний на связь с тотемическими представлениями. В любом локальном районе Скифии мы встречаем практически один и тот же набор образов. Имеющиеся же особенности (например, более широкое распространение изображений лося и медведя в Лесостепной Скифии или быстрое исчезновение здесь образа горного козла) объясняются скорее географией распространения тех или иных животных. Примечательно, что и в отдельных курганах и могильниках, которые предположительно можно связывать с семейно-родственными группировками, невозможно отметить чётко выраженное предпочтение какому-либо одному сюжету. Наконец, надо напомнить, что этимология слова «сака» далеко ещё не выяснена, а предложенная В.И. Абаевым трактовка не является общепризнанной среди иранистов. [17]
На наш взгляд, приверженность скифов изображениям животных вообще, равно как их пристрастие лишь к определённым мотивам, значительна легче объяснить тем, что звериный стиль имеет в своей основе не тотемические, а магические представления. Это уже довольно давно предполагалось некоторыми исследователями. [18]
Хорошо известно, что согласно правилам магии, изображение определённых животных или отдельных частей их тела способствует перенесению на обладателей таких изображений присущих этим животным черт. [19] Всё это и характерно для скифского звериного стиля, сюжеты которого почти всегда отражают идеал воина. Зооморфные превращения должны были ещё более усилить магические черты, заложенные в первоначальном образе. Такое стремление увеличить его эффективность уже само по себе показывает, как распространена была вера в охранительные силы звериного стиля. Возможно, это в свою очередь способствовало быстрой победе в нём
(45/46)
орнаментализма и схематизма. Для целей магии вполне достаточно заменить цельный и реалистичный образ его условной схемой.
Труднее всего решить, насколько образы звериного стиля связаны с конкретными божествами скифского пантеона или представлявшихся божественными космическими силами. Такую возможность предполагает ряд исследователей, [20] и нам также она кажется вполне вероятной. Однако мы склоняемся к тому, чтобы допускать скорее полисемантический характер этой связи, чем однозначную зависимость.
В данной связи нам хотелось бы снова обратить внимание на ряд возможных параллелей и аналогий, содержащихся в Авесте. Известно, например, что, по Авесте, хварн (фарн) — некое божество, нисходящее на царей, жрецов и героев, символизирующее царственность, величие и могущество, способно принимать облик различных животных. Так, в Яште (19, 68) про хварн говорится, что «идёт... в облике коня, идёт в облике верблюда, идёт в облике мужа». [21] В других местах хварн выступает в облике орла и козла.
В то же время важно подчеркнуть, что понятие о хварне — «небесной благодати» — имеет общеиранское происхождение. В частности, оно имелось у скифов, о чём свидетельствует наличие многочисленных скифо-сарматских имён, включавших в себя слово фарн, например, имя царя Сайтафарн. [22]
Поэтому едва ли будет слишком смелым предположение, что у скифов животные (притом различные), образы которых представлены в зверином стиле, могли находиться в связи с представлениями о божественной благодати. Не исключено, что сравнительно широкое распространение образа барана в архаическом зверином стиле, несколько выпадающее из тенденции отбора животных, также следует объяснять наличием в Скифии представлений о фарне. Как показал Б.А. Литвинский, баран у иранских народов был одним из его воплощений. [23]
Для Авесты и даже более поздних зороастрийских памятников вообще характерно воплощение представленных в них божеств в образах животных, причём, с одной стороны, одно и то же божество воплощается в различных животных, а с другой — животные одного и того же вида могут служить для воплощения различных божеств. Например, Вертрагна — божество победы, перевоплощается в белого коня, кабана, хищную птицу и т.д. В то же время белый конь, наряду с прекрасным пятнадцатилетним юношей и златорогим быком, является одним из перевоплощений сверкающей звезды Тиштрйя. Аналогичное явление отмечается исследователями и для Ригведы, памятника, до известной степени отражающего общие индоиранские представления. [24]
По-видимому, нечто подобное имело место и у скифов. Некоторым подтверждением этому служит выделенная В.А. Ильинской группа предметов звериного стиля, отмеченных различными вариантами знака, который обычно связывают с солярными культами. [25] Одним и тем же по существу солярным знаком отмечены изображения различных животных: оленя, хищника, орла, лошади, горного козла. Для нас в данной связи важно подчеркнуть, что различные животные являются воплощением одного и того же культа.
В то же время наблюдается и обратная картина. На известном брон-
(46/47)
зовом навершии из Днепропетровской области, по, правдоподобному предположению Б.Н. Гракова, [26] изображён Папай. Бог изображён в окружении парящих орлов, которые тем самым предстают перед нами в новом виде: уже не в качестве воплощения солярного культа, а как атрибут верховного мужского божества. Такая трактовка образа подтверждается появлением тех же орлов, к тому же близких в стилистическом отношении, но уже без Папая, на аналогичном бронзовом навершии из Александропольского кургана. [27] Но орлиные головки изображены также на орнаментальной композиции на обивке деревянного сосуда из кургана Карагодеуашх, [28] в семантическом отношении, очевидно, близкой к древу жизни, которое являлось символом женского божества. Тот же сюжет на пластинке из Журовки [29] трактован в виде стилизованных рогов оленя. Таким образом, и олень выступает не только в солярном, но и в иных культах.
Ещё один пример. На золотом налобнике из Цимбаловой могилы [30] змееногая богиня изображена вместе с орлино- и львиноголовыми грифонами, точнее с их головами. В то же время на другом золотом налобнике, из кургана 1 у с. Волковцы грифоны изображены в одной композиции с мужским бородатым божеством. [31] Трудно дать объяснения всем этим явлениям, не допуская, что одни и те же животные служили для олицетворения различных божеств.
Полисемантичность религиозной стороны звериного стиля могла выступать также в многозначности его функциональной нагрузки. Если судить по Авесте, памятнику, в котором в какой-то степени отразились общеиранские верования, то животные выступали и как ипостаси различных божеств, и как их атрибуты (спутники), и как самостоятельные персонажи.
Следует иметь в виду то важное, но часто упускаемое из виду обстоятельство, что скифы были иранцами не только по языку, но и по определённой культурно-исторической традиции. Наследие этой традиции, уходящей своими корнями во времена иранской и, ещё глубже — индо-иранской общности, явственно ощущалось даже во времена Геродота (разновидность культа хаомы-сомы, представления о фарне, предание об упавших с неба священных дарах божественного происхождения). Звериный стиль, явление более позднее, чем ядро религиозно-мифологического комплекса скифов, как бы наслоился на последний. Очевидно, определённое время происходил процесс «подгонки», и в этот период религиозная полисемантичность образов звериного стиля кажется неизбежной.
Наше понимание религиозной стороны, содержащейся в зверином стиле, вполне применимо и к скифскому эпосу, конкретно, к этногоническим легендам. Безусловно присутствующая в них религиозная сторона не является самоцелью, а служит для создания модели мира, осмысления и освящения господствующих в нём социально-политических отношений.
До сих пор мы говорили преимущественно об архаическом зверином стиле и присущих ему особенностях. Однако в V и особенно в IV-III вв. до н.э. скифское искусство вообще и звериный стиль в частности претерпевают существенные изменения, отражавшие внутренние перемены в скифском обществе. Кроме того, в зверином стиле, как и в других видах искусства, усиливаются внешние —
(47/48)
греческие, фракийские, ахеменидские и сарматские влияния, причём эти влияния проявляются с различной интенсивностью на различных территориях. По понятным причинам в данной статье мы можем остановиться только на самых существенных, с нашей точки зрения, моментах.
Наиболее характерной чертой звериного стиля этого времени является усиление орнаментализации и схематизации, приводящее к утрате тех черт условного и обобщённого реализма, которые были присущи ему в архаический период. Наряду с этим появляется чётко выраженное натуралистическое направление, во многом связанное с влиянием классического греческого искусства. Для обоих из отмеченных направлений характерно расширение круга используемых образов.
В IV-III вв. до н.э. происходят изменения в среде бытования произведений звериного стиля. Примечательно, однако, что они носят локальный характер. В степной Скифии основная масса предметов звериного стиля сосредоточена в погребениях высших слоёв общества, в первую очередь — аристократии, в то время как в многочисленных погребениях рядового населения, в том числе и в таких, в которых встречено оружие, звериный стиль почти полностью отсутствует. Но в лесостепи, по сравнению с предшествующим временем, изменения не выглядят такими резкими.
В IV-III вв. до н.э. в Скифии существенные изменения наблюдаются также в наборе предметов, украшенных в зверином стиле, и их материале. Соотношение золота и бронзы изменяется в пользу золота, кость вообще исчезает. Увеличивается количество нашивных бляшек и пластин для украшения одежды и головного убора, а относительное число предметов конской сбруи уменьшается. Кроме того, предметы звериного стиля значительно чаще, чем раньше, встречаются в погребениях знатных женщин. Всё это свидетельствует о том, что возрастает парадно-декоративная функция звериного стиля, а его связь с чисто военным бытом уменьшается.
Таким образом, в IV-III вв. до н.э., с одной стороны, наблюдается сужение той социальной среды, в которой продолжает бытовать звериный стиль, с другой — изменяется отношение к нему со стороны его традиционных потребителей. Даже у них он уже не является, вероятно, доминирующим видом изобразительного искусства. Растёт популярность антропоморфных образов и сюжетов, не составляющих, однако, единого стилистического направления. Распространяются жанровые сцены, очевидно, связанные с героическим эпосом. Увеличивается восприимчивость к собственно греческому искусству, связанная с растущей эллинизацией скифской знати. Ещё в V в. до н.э. Скил, поплатившийся жизнью за своё эллинофильство, был исключением. Но уже в IV в. до н.э. среди приближённых Атея нашлись такие, которые выражали удовольствие по поводу игры захваченного в плен знаменитого греческого флейтиста Исмения, и исключением при этом был скорее сам царь, заявивший, что предпочитает слушать ржание коня.
Именно среди подобных лиц, вероятно, распространялись гориты со сценами из жизни Ахилла, серьги с изображением Афины Паллады и многие другие, чисто греческие сюжеты. Более изощрённому вкусу таких людей и должны были отвечать новые веяния в позднескифском зве-
(48/49)
рином стиле, рафинированном, подчас даже вычурном, отличавшемся таким изяществом и гармоничностью и таким же полным отсутствием реалистических черт, с одной стороны, и растущим натурализмом, с другой. Хотя декоративно-орнаментальное и конкретно-натуралистическое направления в позднескифском зверином стиле кажутся диаметрально-противоположными, в семантическом отношении это не более, чем две стороны одной медали. Различия касаются в основном лишь формальной стороны. Содержание же обоих этих направлений отходит на задний план и подменяется стремлением к красивости как к самоцели — будь то декоративный узор или натуралистическая идиллия.
Конечно, тенденция к формализации, связанная с прикладным характером звериного стиля, была ему присуща всегда. Но социальные сдвиги способствовали тому, что она выступает теперь на первом плане. Дальнейший рост социальной стратификации, укрепление государства и усилившаяся эллинизация скифской аристократии согласно привели к тому, что звериный стиль, в своей основе отражавший идеалы варварского общества эпохи классообразования, к IV-III вв. до н.э. уже перестал быть знамением времени. Оставшиеся ещё за ним социальные функции были уже связаны не столько с отражением понятной всему обществу аксиологии, сколько с декоративным назначением дорогих вещей, поднимавших их владельца в глазах общества.
Конечно, о вкусах не спорят. Но мы полагаем, что и поздний звериный стиль в обоих своих направлениях имеет высокие художественные достоинства. Однако, если раньше он был непосредственно связан с идеологией ведущих общественных слоёв, то теперь эта его сторона сильно приглушена.
В IV-III вв. до н.э., очевидно, уменьшилось и значение религиозной функции звериного стиля. Последнее не удивительно. По мере углубления процессов классообразования прежде единая система религиозных представлений приобретает тенденцию к определённой дифференциации, в частности, религиозная система и пантеон господствующих верхов уже не совпадают полностью с верованиями рядовых слоёв населения. [32] Со значительной долей вероятия можно предположить, что у скифов к IV в. до н.э. далеко зашли аналогичные процессы. Геродот, по-видимому, засвидетельствовал, что уже в V в. н.э. происходило сложение официального пантеона, который пусть с натяжками и ошибками, всё же можно было сопоставить с греческим.
Показательно также наличие особого бога у политически господствующих царских скифов.
Увеличение количества антропоморфных изображений, характерное для IV в. до н.э., косвенно также может свидетельствовать о том, что религиозные основы звериного стиля, отражавшие воззрения уходящей эпохи, к IV-III вв. до н.э. были для скифской аристократии уже вчерашним днём. Однако магическая сторона звериного стиля, вероятно, сохранялась им до самого конца.
И всё же последовавшее в III в. до н.э. быстрое и полное исчезновение звериного стиля кажется труднообъяснимым как с чисто художественной, так и с социальной стороны, потому что и в том, и в другом случае не наблюдается кардинальных изменений по сравнению с предшест-
(49/50)
вующим временем. Возможно, объяснение надо искать в политических потрясениях, которые в это время испытывала Скифия и которые, вероятно, прервали многие традиции в развитии её искусства. Впрочем, не исключено, что в позднескифском царстве в Крыму и социальное развитие шло уже в другом направлении. [33]
[1] Z. Barbu. Problems of Historical Psychology. New-York, 1960; А.Я. Гуревич. Индивид и общество в варварских государствах. ПИДО, кн. 1. М., 1968.
[2] A. Godard. Le trésor de Ziwije (Kurdistan). Haarlem, 1950, tabl. 48; R.H. Dyson. Iran 1956. «University Museum Bulletin», vol. 21, 1957, N1, p. 34, ill. 25.
[3] M.И. Артамонов. Сокровища скифских курганов. Прага — Л., 1966, рис. 2, 8; табл. 1-3, 6-19, 29-33.
[4] М. Rostovtzeff. The Animal Style in South Russia and China. Princeton, 1929, p. 67.
[5] А.И. Мелюкова. Войско и военное искусство скифов. КСИИМК, XXXIV, 1950, стр. 31-32; В.А. Ильинская. Скифы днепровского лесостепного Левобережья. Киев, 1968, стр. 179.
[6] «ОАК за 1870-1871 гг.», стр. XX; ИАК, вып. 63, 1917, стр. 31; П.Д. Либеров. Курган у с. Константинова. КСИИМК, вып. XXXVII, 1951, стр. 141; В.Я. Кияшко. Раскопки Константиновского поселения. «АО за 1968 г.» М., 1969, стр. 106; ИАК, вып. 19, 1906, стр. 84-85.
[7] Б.Б. Пиотровский. Ванское царство (Урарту). М., 1959, рис. 242; «Археологія Украінскоі PCP», т. II. Київ, 1971, стр. 96, рис. 29; стр. 79, рис. 24, 8, 9; Б.H. Граков. Скифы. М., 1971, стр. 159; Г.Т. Ковпаненко. Племена скіфсьского часу на Ворсклі. Київ, 1967, стр. 55, рис. 21, 22, 23.
[8] А.М. Хазанов. Скифская этногоническая легенда (Геродот, IV, 5-7). «XV Наукова конференція інституту археології. Тези». Одесса, 1972.
[9] А.Я. Гуревич. Начало эпохи викингов (проблемы духовной жизни скандинавов в IX веке. Факты и гипотезы). «Скандинавский сборник», вып. XII. Таллин, 1967.
[10] М.И. Артамонов. Сокровища скифских курганов, рис. 5, табл. 74; В.Г. Петренко. Правобережье Среднего Приднепровья в V-III вв. до н. э. САИ, Д1-4. М., 1967, табл. 31, 4.
[11] Вархран-Яшт, 19-20. Перевод Е.Э. Бертельса с дополнениями И.С. Брагинского. См.: И.С. Брагинский. Из истории таджикской и персидской литератур. М., 1972, стр. 78.
[13] С.А. Токарев. Проблемы общественного сознания доклассовой эпохи. «Охотники, собиратели, рыболовы». Л., 1972.
[15] В.И. Абаев. Осетинский язык и фольклор, т. I. М.-Л., 1949, стр. 37, 179,198.
[16] С.А. Токарев. Ранние формы религии и их развитие. М., 1964, стр. 76-77.
[17] W. Brandenstein, M. Mayrhofer. Handbuch des Altpersischen. Wiesbaden, 1964, S. 142.
[18] K. Schefold. Der Skythische Tierstil in Südrussland. ESA, XII, 1938, S. 64; B.H. Граков. Скіфи. Киів, 1947, стр. 37.
[19] С.А. Токарев. Сущность и происхождение магии. ТИЭ [н.с.], т. LI. М., 1959, стр. 16.
[20] В.Н. Граков. Скифы,
стр. 86; М. И. Артамонов. Скифо-сибирское искусство звериного стиля (основные этапы и направления). МИА, №177. М., 1971, стр. 33; В. А. Іллінська. Золоті прикраси скіфського архаїчного убору. Археологія, вип. 4. Київ, 1971, стр. 71.
[21] Е.А. Бертельс. История персидско-таджикской литературы. М., 1960, стр. 37, 55, 60, 215.
[22] Э.А. Грантовский. Ранняя история иранских племён Передней Азии. М., 1970, стр. 157-158.
[24] «Ригведа. Избранные гимны. Перевод, комментарий и вступительная статья Т.Я. Елизаренковой». М., 1972, стр. 47.
[25] В.А. Іллінська. Про скіфськи навершники. Археологія, т. XV. Київ, 1963; она же. Культовые жезлы скифского и предскифского времени. «Новое в со-
(50/51)
ветской археологии». М., 1965, стр. 206; она же. Золоті прикраси скіфського архаїчного убору. «Археологія», вип. IV. Київ, 1971, стр. 73.
[26] Б.Н. Граков. Скіфи. Київ, 1947, стр. 57.
[27] М.И. Артамонов. Сокровища скифских курганов, табл. 191.
[28] А.П. Манцевич. Деревянные сосуды скифской эпохи. АСГЭ, вып. 8. Л., 1966, стр. 35, рис. 7, 12.
[29] А.П. Манцевич. Деревянные сосуды, стр. 29, рис. 7, 12.
[30] М.И. Артамонов. Сокровища скифских курганов, табл. 186.
[31] ДП, т. II. Киев, 1899, табл. XXIII.
[32] На славянском материале это явление было блестяще исследовано В.В. Ивановым и В.Н. Топоровым (В.В. Иванов и В.Н. Топоров. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. М., 1965).
[33] А.М. Хазанов. О характере рабовладения у скифов. ВДИ, 1972, №1, стр. 170.
|