Л.Л. Баркова

Красота, сотканная из тайн.

Древнейшие в мире ковры.

// СПб: Изд-во Гос. Эрмитажа. 2012. 48 с. ISBN 978-5-93572-476-4 (In brevi)

[ аннотация: ]

Издание посвящено самым древним в мире коврам (им более 2000 лет), найденным в 1949 г. С.И. Руденко на Алтае, в долине Пазырык, в кургане с вечной мерзлотой. Один из них — шерстяной, выткан в узелковой технике и отличается чрезвычайно высоким качеством, сложным многообразным узором. Другой ковёр сделан из войлока в технике аппликации. Эти чудом сохранившиеся изделия позволяют судить о своеобразной культуре кочевников Евразии, давно исчезнувших с лица земли.

Иллюстрации – выборочно.

(/5)

Ткачество и ковроделие можно отнести к числу выдающихся изобретений человечества. Уже примерно с 8-7-го тысячелетий до н.э. люди научились плести разнообразные циновки, покрышки, подстилки, используя крапиву, коноплю и другие растения. Чуть позднее стали употреблять шерсть животных, из которой свивали нити, тонкие и толстые, ими сшивали меха и кожи, изготовляя одежду. Человек стремился внести в свою жизнь красоту, и на этих примитивных предметах появились узоры и даже орнаменты. Обычно орнаментальный узор не просто декорировал предмет — очень часто в него был вложен определённый смысл:

Фото со стр. 2.
(Открыть в новом окне)

Белый круг был знаком жизни,

Чёрный круг был знаком смерти;

Дальше шли изображенья

Неба, звёзд, луны и солнца,

Вод, лесов и горных высей,

И всего, что населяет

Землю вместе с человеком.

Для земли нарисовал он

Краской линию прямую,

Для небес — дугу над нею,

Для восхода — точку слева,

Для заката — точку справа,

А для полдня — на вершине.

Всё пространство под дугою

Белый день обозначало,

Звёзды в центре — время ночи,

А волнистые полоски —

Тучи, дождь и непогоду.

Генри Лонгфелло. Песнь о Гайавате

(5/6)

Гораздо позднее научились изготовлять ткани из разных материалов: шерсти, хлопка, шёлка, льна. Они очень ценились — даже маленькие лоскутки не выбрасывались, а шли в дело. Одним из видов ткачества было ковроделие.

Этимология слова «ковёр» сложна, и можно предположить, что его источником могли быть восточно-тюркские языки; в переводе «ковёр» означает «войлочное одеяло».

Впервые ковры стали изготовлять приблизительно 5000 лет тому назад; по-видимому, они были войлочными. Потом возникло ковроткачество. К простейшим ковровым тканям относятся гладкие безворсовые ковры, так называемые паласы. Более сложные по технологии изготовления — ворсовые ковры. Ткались узелковые ковры с ворсом, гладкие без ворса — однотонные и с нарядным узором. Вначале ковры появились в Египте и Месопотамии, а затем искусство их изготовления перешло в Малую и Переднюю Азию и постепенно проникло в Среднюю Азию и в Закавказье. Основным материалом, из которого ткались ковры, была шерсть овец и коз, чуть позднее — шёлк и хлопок. Особенно славились персидские и среднеазиатские (текинские и бухарские) ковры. Знаменитый древнегреческий писатель Ксенофонт (V-IV вв. до н.э.) писал о персах, которые, по его словам, были настолько изнеженными, что не только стелили себе чрезмерно мягкие постели, но и ставили свои ложа на очень пушистые ковры — так, что ножки ложа утопали в мягком ворсе. Известно также, что римский император Нерон ( I в. до н.э. [I в. н.э.]), большой любитель роскоши и знаменитых персидских ковров, истратил на приобретение последних целое состояние — почти 4 000 000 сестерциев. О том, как выглядели древние ковры, судить сложно, так как они не дожили до наших дней. Лишь несколько небольших фрагментов древних узелковых ковров III-IV вв. н.э. найдены при раскопках в Восточном Туркестане.

Однако бывают счастливые случайности. Одна из них — находка древних войлочного и узелкового ворсового ковров на Алтае в Пятом Пазырыкском кургане. Этим коврам более 2000 лет, они являются древнейшими в мире и ныне хранятся в Государственном Эрмитаже.

Алтай — высокогорная область, расположенная между верхним Енисеем и Иртышом, граничащая с Монголией, Казахстаном и Китаем. Это благодатный край — с горными

(6/7)

Ил. 1. Река Чулышман. Восточный Алтай. Фотография. 1929 г.

(Открыть в новом окне)

склонами, поросшими лиственницей, кедром и берёзой, с обширными зелёными долинами, пригодными для скотоводства, с реками с прозрачной водой и воздухом кристальной чистоты (ил. 1). В этом краю, овеянном легендами, жило, по словам знаменитого древнегреческого историка Геродота (V в. до н.э.), легендарное племя: «стерегущие золото грифы», охраняющие богатство от одноглазых людей — аримаспов. Хотя рассказ Геродота имеет явно фантастический характер, большинство учёных полагают, что сведения, собранные им и другими античными авторами, позволяют со значительной долей вероятности отождествить эти племена с реальным народом, оставившим после себя памятники, открытые археологами.

Легендарное племя «стерегущих золото грифов» связывают с горами Алтая. Поводом к созданию легенды могло, вероятно, служить наличие на Алтае золота, которое здесь добывалось с 3-го тысячелетия до н.э. Недаром само слово «алтай» в переводе с алтайского и монгольского языков означает «золотой». Рудное и самородное золото добывалось на Алтае всегда, разрабатывается

(7/8)

Ил. 2. Оленный камень. Ак-Тал. Горный Алтай. Фотография К.В. Чугунова. 2005 г.

Ил. 3. Петроглифы. Калбак-Таш. Горный Алтай. Фотография К.В. Чугунова. 2005 г.

оно и теперь. Нет никакого сомнения в том, что месторождения золота на Алтае были известны в пазырыкское время и существовала его добыча. Золото и скот (а в это время здесь жили древние номады, кочевавшие с большими стадами скота) стали мерилом и символом богатства, а вместе с тем — и социальной роли владельца. В связи с большой подвижностью кочевников и однородностью хозяйственного и бытового укладов на всём

(8/9)

Ил. 4. С.И Руденко (1885-1969). Фотография. 1950-1960-е гг.

протяжении степей Восточной Европы, Сибири и Средней Азии складывались сходная материальная культура и единство художественных идей. Древние авторы называли кочевников, живших в евразийских степях во второй половине 1-го тысячелетия до н.э., общим именем: древние греки — скифами, персы — саками. В китайских хрониках также можно найти сообщения о северо-западных соседях Китая: о загадочных голубоглазых «динлинах» и о народе сэ. Во времена Геродота огромные пространства степей были заселены племенами кочевников — скифов, саков, сэ, которые, возможно, говорили на языках, близких иранскому. Антропологически эти группы населения были неоднородны. Так, население Восточной Европы относилось к европеоидному типу, среди населения Алтая также были европеоиды, переселившиеся сюда ещё в эпоху бронзы, а также монголоиды и смешанные европеоидно-монголоидные группы.

На этой территории люди жили испокон веков, и до наших дней сохранились стоянки каменного века, наскальные изображения, каменные стелы, изваяния, оленные камни и множество курганов (ил. 2, 3): одни были насыпаны ещё в эпоху бронзы, а другие, относящиеся к 1-му тысячелетию до н.э., принадлежали древним номадам.

Одной из самых ярких страниц в истории изучения алтайских древностей явились раскопки знаменитых Пазырыкских курганов, честь открытия которых принадлежит Сергею Ивановичу Руденко (ил. 4). Учёный с мировым именем, обладавший широким кругозором и поистине энциклопедическими познаниями во многих областях науки, он работал как этнограф, антрополог, географ, но самой большой его любовью была археология. С.И. Руденко, будучи начальником археологической экспедиции, в 1924 г. открыл Пазырыкский могильник, состоящий из восьми курганов (V-III вв. до н.э.), имеющих плоскую сферическую насыпь, покрытую сверху крупными камнями (ил. 5). Пазырыкские курганы находились в Восточном Алтае в бассейне реки Улаган, на высоте 1600 м над уровнем моря, далеко от населённых пунктов, а главное — от дорог, и поэтому раскопки были отложены на несколько лет. К исследованию могильника приступили только в 1929 г. С.И. Руденко в это время находился в археологической разведке и поручил вести работы своему молодому коллеге Михаилу Петровичу Грязнову (ил. 6), который в дальнейшем стал известным исследователем

(9/10)

Ил. 5. Общий вид Пазырыкской долины с курганным могильником. Фотография. 1929 г.

Ил. 6. М.П. Грязнов (1902-1984). Фотография. 1970-е гг.

и крупнейшим специалистом в сибирской археологии. Раскопки Пазырыкского могильника затем были продолжены в 1947-1949 гг. С.И. Руденко.

В 1949 г., в завершающий год работы на могильнике, был исследован Пятый Пазырыкский курган (ил. 7). Его невысокая земляная насыпь (около 2 м) была покрыта сверху большими камнями, некоторые из них весили 50-80 кг. Общая высота кургана достигала 4 м, диаметр кургана 42 м. Посередине курганной насыпи была отчётливо видна большая воронка — следы древнего ограбления могилы. В грабительский ход во время дождей проникала вода, а каменная насыпь плохо проводила тепло. Под ней образовался особый микроклимат, характеризующийся более низкой температурой. Вода, попавшая под насыпь, замёрзла и превратилась в лёд, который никогда не таял. Хочется подчеркнуть, что курганная вечная мерзлота не связана с географическими условиями района, в долинах Алтая она не встречается. По-видимому, причина возникновения вечной мерзлоты заключается в особенностях конструкций курганов, в резко континентальном климате Алтая, а также в разрушительной работе грабителей (ил. 8); все эти причины и ряд других способствовали быстрому промерзанию. Мерзлота, образовавшаяся под Пазырыкскими курганами, способствовала сохранности изделий из дерева,

(10/11)

Ил. 7. Общий вид Пятого Пазырыкского кургана: а — фотография 1949 г.; б — фотография К.В. Чугунова. 2005 г.

(11/12)

Ил. 8. Могильная яма Пятого Пазырыкского кургана. Разрез.

войлока, тканей, кожи, меха и других недолговечных материалов, которые в обычных условиях быстро разрушаются и исчезают бесследно.

Под курганной насыпью в грунте была вырыта могила глубиной до 4 м, площадью 55 м². Бо́льшую её часть занимала погребальная камера в виде сруба, сложенного из брёвен лиственницы (ил. 9). Потолок погребальной камеры сверху был покрыт большими берестяными полотнищами и ветками курильского чая (кустарник из семейства розоцветных). Курильский чай, который весной покрывался массой жёлтых цветов, в древности, вероятно, наделялся магической силой, способной охранять от злых духов или исцелять больных. Вдоль южной и северной стенок могильной ямы стояло по три массивных столба с пазами на вершинах. В каждый из них вставлялись горизонтальные балки, протянутые поперёк камеры. На них опирался мощный накат из толстых брёвен. Это не остановило грабителей: прорубив бревенчатый накат, они почти полностью опустошили погребальную камеру. Погребальная камера-сруб изнутри была украшена войлочным ковром с изображением фантастического существа. До наших дней этот ковёр

Ил. 9 (на с. 13). Погребальные сооружения: а — гроб-саркофаг из Первого Пазырыкского кургана. Фотография. 1929 г.; б — погребальная камера в виде сруба из Пятого Пазырыкского кургана. Фотография.

(12/13/14)

Ил. 10. Мумифицированное тело мужчины из Пятого Пазырыкского кургана.

(Открыть в новом окне)

дошёл в виде двух фрагментов, о которых будет сказано далее. В срубе стоял огромный саркофаг (колода длиной 5 м; ил. 9, а), выдолбленный из толстой лиственницы. В саркофаге лежали мумифицированные тела вождя (ил. 10) и его жены (или наложницы), отправленной вместе с ним в загробный мир. Соплеменники позаботились о том, чтобы тела погребённых оставались нетленными: захоронению предшествовала мумификация. Черепа умерших трепанировали, извлекли мозг, удалили внутренности и мышцы, а пустоты заполнили травой, нарубленными стеблями растений; разрезы зашили конским волосом или сухожильными нитями. Любопытно отметить, что оба тела были украшены татуировкой, выполненной накалыванием и введением под кожу красителя — сажи. Открытие этой татуировки было настоящей сенсацией; произошло это событие случайно, спустя 50 лет после раскопок. За мумиями велось (и ведётся) постоянное наблюдение службой биологического контроля, производилось также рентгеновское исследование мумии, но никто никогда не видел на телах каких-либо татуировок. Только в результате съёмок в инфракрасных лучах обнаружилось, что все мумии были украшены татуированными рисунками, изображающими разных животных. Особенно впечатляет большая фигура тигра на плече мужчины (ил. 11, а). Татуировкой были покрыты руки, пальцы (ил. 11, б, в) и ноги

(14/15)

Ил. 11. Татуировка на теле мужчины из Пятого Пазырыкского кургана:
а — изображение тигра на плече; б, в — изображения птиц на больших пальцах рук.

(Открыть в новом окне)

погребённого. По-видимому, образы зверей имели символическое и магическое значение.

За пределами деревянного сруба с северной стороны могилы в очень узком пространстве находились захоронения девяти лошадей: пяти верховых и четырёх упряжных. Жертвоприношение коней было связано с представлением о необходимости обеспечить погребённого транспортом в загробный мир. Лошади захоронены с сёдлами, уздами и войлочными чепраками (ил. 12). Поверх трупов лошадей была положена большая деревянная колесница в разобранном виде (ил. 13), здесь же найдены четыре войлочные скульптурные фигурки лебедей и большой войлочный шерстяной ворсовый ковёр. Всё было стиснуто, сдавлено и сильно помято.

Ковры вместе с другими изделиями из текстиля (ткани, нетканые материалы, войлоки), находясь во влажной среде, не пересохли и сохранили необходимую гигроскопичность. Шерстяной ворсовый ковёр сохранился достаточно хорошо, хотя имелись небольшие разрывы; только в одном месте он незначительно истлел; кроме того, утрачен небольшой его фрагмент (ил. 14). На месте раскопок ковёр был механически очищен от грязи и земли и затем вместе с другими вещами доставлен в Эрмитаж. В лаборатории реставрации тканей крупнейшим специалистом-реставратором Николаем Николаевичем Семеновичем (ил. 15) была проведена работа

(15/16)

Ил. 12. Изображение коня в полном уборе из Первого Пазырыкского кургана. Рисунок-реконструкция (по М.П. Грязнову).

по консервации ковра, которая прежде всего состояла в том, чтобы прекратить процесс разрушения волокна и сохранить его фактуру. Вначале ковёр был промыт водно-спиртовым раствором, а затем дублирован на основу из хлопчатобумажного тюля, окрашенного в отваре дубовой коры: тюль натянули на специальный реставрационный стол, склеили в два слоя мучным клейстером и на промазанный клеем тюль уложили ковёр изнаночной стороной, прокатав сверху валиком через слой сухого тюля. После просушки ковёр закрепили с лицевой стороны специальным составом из пульверизатора. Реставрационные работы продолжались в течение всего 1950 года.

(16/17)

Ил. 13. Деревянная колесница из Пятого Пазырыкского кургана.

[Прим. сайта: точнее использовать слово «повозка», т.к. колесницами принято называть только двуколки.]

Надо сказать, что это были довольно тяжёлые времена: не так давно, в октябре 1945 г., вернулись в Ленинград эрмитажные экспонаты, которые были эвакуированы на Урал, в Свердловск. Весь коллектив Эрмитажа дружно работал, не считаясь со временем, приводя музей в порядок. Необходимо было заделать пробоины от снарядов, заново остеклить окна, убрать песок и мусор, вычистить паркетные полы. На восстановление музея требовались большие деньги, поэтому шёл тщательный учет всех расходов. Ежемесячно сотрудники писали отчёты о проделанной работе и об использовании материальных средств. В своих отчётах Николай Николаевич сообщает,

(17/18)

Ил. 14. Ворсовый шерстяной узелковый ковёр из Пятого Пазырыкского кургана.

(Открыть в новом окне)

что за месяц на реставрацию ковра истратил «полтора килограмма муки, пол-литра спирта, пол-литра глицерина». Написаны эти отчёты на небольших клочках бумаги, так как бумагу в это время также очень экономили.

Ковёр имеет почти квадратную форму, его размер 200×185 см. Художественное оформление ковра отличается богатством и разнообразием мотивов. Центральную часть занимает композиция из 24 крестообразных фигур (ил. 16). В поперечном направлении они расположены по четыре, а в продольном — по шесть. Каждая из этих фигур заключена в квадратную рамочку и представляет собой узор из четырёх схематизированных бутонов лотоса с двумя чашелистиками, соединёнными в центре

(18/19)

Ил. 15. Н.Н. Семенович ( 1894-1993). Фотография. 1980-е гг.

Ил. 16. Центральная композиция ковра из крестообразных фигур.

(Открыть в новом окне)

квадратом с выразительной точкой. Изображение лотоса, его бутонов, а также всевозможные орнаменты, составленные из них, довольно часто можно видеть в древнеалтайском искусстве (ил. 17). По-видимому, мотив лотоса был заимствован древними алтайцами из Передней Азии, Индии или Египта (ил. 18). В Индии лотос — одна из ранних и очень распространенных эмблем солнца. В искусстве и мифологии Индии цветок лотоса так или иначе связан с солнечными божествами, лотос изображается в руках божества. В буддийском искусстве божество восседает на лотосовом троне. Ассоциация лотоса с солнцем, по-видимому, объясняется тем, что цветы его раскрываются при свете солнца, а многочисленные лепестки напоминают его лучи. На Алтае мотив лотоса получил самостоятельное развитие. Квадрат с точкой

(19/20)

Ил. 17. Изображение лотоса в древнеалтайском искусстве из Второго Пазырыкского кургана:
а — вырезано из кожи; б — на роговой бляхе.

(Открыть в новом окне)

Ил. 18. Лотосные орнаменты: а — египетский; б — вавилонский; в — ассирийский; г — персидский.

Ил. 19. Цветок лотоса: а — в природе; б — изображение схематизированного цветка — архитектурная деталь. Гордион (Анатолия, Турция).

(20/21)

Ил. 20. Изображение грифона: а — деталь бордюра центральной части ковра; б — прорисовка (по С.И. Руденко).

(Открыть в новом окне)

в центре воспринимался номадами как солярный символ и был очень популярен в раннескифское время на территории Евразии. Кроме того, этот художественный мотив известен среди терракотовых архитектурных деталей зданий древнего города Гордиан в Анатолии (Турция) и Греции VII в. до н.э. (ил. 19, б).

Центральную композицию обрамляет бордюр, состоящий из 42 отдельных фигурок грифонов с повёрнутой назад головой и поднятыми кверху крыльями и хвостом (ил. 20). Подобная иконография образа типично переднеазиатская (вообще изображения фантастических существ, и в том числе грифонов, широко представлены в искусстве Древнего Востока в 1-м тысячелетии до н.э.). На Алтае в этот период мотив грифона тоже был очень популярен, здесь он приобрёл местные черты: хохолок на голове и гребни разных фасонов на шее.

На следующем бордюре вытканы 24 фигуры идущих друг за другом оленей или ланей, по шесть изображений с каждой стороны (ил. 21). У животных опущена до земли голова, отягощённая большими широколопастными рогами, напоминающими скорее лосиные, нежели оленьи. По-видимому, на ковре изображены переднеазиатские лани, отличительными чертами которых являются красновато-коричневая шкура с белыми пятнами и широкие, лопатообразной формы рога. Древний мастер сумел передать спокойный ритм движущихся фигур. Изображение шествия животных встречается в искусстве древнего Алтая довольно часто, но особенно этот сюжет был популярен в искусстве ахеменидского Ирана, откуда он, вероятно, пришёл на Алтай.

(21/22)

Ил. 21. Изображения ланей: а — деталь бордюра ковра; б — прорисовка (по С.И. Руденко).

(Открыть в новом окне)

Ил. 22. Крестообразные фигуры из бордюра под ланями.

(Открыть в новом окне)

Далее повторяется композиция, состоящая из таких же крестообразных фигур в виде схематизированных бутонов лотоса, что и в центральной части ковра (ил. 22).

Необычайно выразителен широкий бордюр из 28 всадников — верховых и спешившихся — по семь фигур с каждой стороны (ил. 23). Спешившиеся всадники стоят за лошадьми, видны лишь их головы и ноги, а правые руки лежат на спинах коней. Человеческие фигуры изображены схематично, но зато можно разглядеть их головные

(21/23)

Ил. 23. Изображения всадников: а — деталь ковра; б — прорисовки фигур спешившегося и верхового всадников (по С.И. Руденко); в — прорисовка узорчатых ковриков на спинах лошадей (по С.И. Руденко).

(23/24)

Ил. 24. Изображения коней на рельефе из Персеполя.

Ил. 25. Золотая пластинка с изображением воина из Аму-Дарьинского клада.

уборы — довольно высокие шапки с плоским верхом, завязанные под подбородком (как это было принято у саков и персов). На всадниках короткие куртки, узкие облегающие штаны и невысокие мягкие сапожки. Кони изображены в нарядном убранстве: их головы увенчаны пышными султанами, хвосты завязаны бантами. Узды и нагрудники украшены бляхами, на спины лошадей вместо сёдел положены узорчатые коврики — все эти детали убранства лошадей, как пишет Ксенофонт, характерны для персидской армии середины 1-го тысячелетия до н.э. (ил. 24). Убранство коней, внешний облик всадников, их одежды и головные уборы напоминают персонажей в мидийских костюмах на золотых вотивных пластинках из Аму-Дарьинского клада (ил. 25).

По краю ковёр украшен бордюром из фигурок грифонов — таких же, как и те, что обрамляют центральную часть ковра (ил. 26).

Рассматривая всю композицию ковра в целом, обращаешь внимание на то, как мастер выделяет центральное поле, и отдельно — на многоярусные бордюры. Подобное построение узора ковра много позже стало устойчивой художественной традицией. Что касается

(24/25)

Ил. 26. Изображение грифона: а — бордюр по краю ковра; б — фотография с увеличенной контрастностью.

(Открыть в новом окне)

всего сложного многокрасочного рисунка ковра, то он таит в себе много неразгаданного. Первоначально в его узорах отражались какие-то идеологические и религиозные представления; со временем содержание было утрачено и узоры превратились в декоративное оформление.

Весь ковёр выполнен из шерсти. Пряжа, из которой ссучивались нити основы и утка, состояла почти исключительно из пуха овцы (при незначительной примеси ости), средняя тонина которого около 25 мкм (микромикрон [микрометров]).

Нити основы (основа — совокупность нитей, образующих плотное переплетение) различаются по цвету: серо-жёлтые и тёмно-коричневые. Те и другие скручены плотной круткой влево (15 круток на 1 см длины).

Нити утка (уток — нить, идущая перпендикулярно основе) мягкие, тонкие, темно-жёлтого цвета, состоят из двух или трёх слабо скрученных вправо нитей из волокна пуха с небольшим содержанием переходного волоса. Тонина волокна уточной пряжи 12-30 мкм.

Нити ворса красного, жёлтого, бежевого и синего цветов имеют одинаковые технологические показатели. Ворсовая пряжа содержит волокна пуха, тонкой ости и переходного волоса. Тонина волокон нити 12-55 мкм, нити скручены вправо

Двойные нити основы и утка расположены перпендикулярно друг другу и пересекаются в полотняном переплетении.

(25/26)

Ил. 27. Образец ковра: а — лицевая сторона; б — изнаночная сторона; в — рисунок схемы вязки турецких узлов.

Ковер выполнен двойным симметричным, так называемым турецким узлом. Число узлов — 3600 на 1 дм². Число нитей основы — 120 на 1 дм. По подсчетам С.И. Руденко, во всём ковре навязано 1 250 000 узлов. Известно, что опытная среднеазиатская мастерица может в день завязать 2000-3000 узлов, — таким образом, по нашим подсчётам, над изготовлением такого ковра, как Пазырыкский, пришлось работать около полутора лет. Узлы располагаются горизонтальными рядами. Закончив привязку узлов первого ряда, ткачиха приступает к привязке узлов следующего. После каждого ряда узлового утка пробрасывается прокидочный уток по 3-4 нити. Затем гребёнкой весь ряд плотно прибивается к предыдущему (ил. 27).

Начиная ткать ковер, мастерица обычно не сразу вяжет узлы, она вначале ткёт несколько сантиметров гладкой полосы кромки. Ширина кромки Пазырыкского ковра всего 1 см. У ковра ручной работы никогда не бывает совершенно ровной вязки узлов. Хотя турецкий узел образует плотную и прочную ткань, он может вытягиваться по горизонтали, что нередко приводит к деформации рисунка. Такой сбой наблюдается в крайнем бордюре, где изображены отдельные фигурки грифонов. Он был замаскирован двумя розетками. В следующем

(26/27)

Ил. 28. Маскировка сбоя:
а — двумя треугольниками в бордюре с крестообразными фигурами;
б — двумя розетками в бордюре ковра.

(Открыть в новом окне)

бордюре, где изображены кони, также образовался пробел, который был заполнен двумя розетками. В третьем бордюре, состоящем из изображений схематизированных бутонов лотоса, для маскировки дефекта была выткана вставка с двумя треугольниками (ил. 28). Всё это, по мнению С.И. Руденко, свидетельствует о том, что мастерица работала не по трафарету. Известно, что среднеазиатские ковровщицы XIX в. запоминали рисунки и умели их воспроизводить по памяти. Весь рисунок Пазырыкского ковра достаточно многообразен и сложен, и трудно представить, что его можно было выткать по памяти, не имея перед собой какого-либо образца или «эскиза», однако именно так и был выткан этот ворсовый ковёр (ил. 29).

Ворс образован завязыванием узлов ворсовой пряжи, концы узлов выведены на лицевую сторону. После того как было выткано определённое количество рядов, нити ворса были равномерно подстрижены сверху по всей площади. Высота ворса не превышала 2 мм. Как древним мастерицам удалось сделать эту операцию столь виртуозно, остаётся лишь догадываться. Ковёр отличает высокая плотность, ровность нитеи основы и утка, равномерность вязки ворсовых нитей. Проведя рукой по поверхности, ощущаешь не только её ровность, но и бархатистость ворса; всё это свидетельствует о его высоком качестве. Следует отметить ещё одну особенность: при взгляде на ковёр замечаешь, что вся поверхность отливает мягким светом, слегка блестит. Возможно, это свойство связано с обработкой шерсти, а может быть, с окраской.

Пазырыкский ковёр, выполненный в узелковой технике, — уникальный образец древнего ткацкого ремесла. Его совершенное качество, цвет, который несколько поблёк, — всё это восхищает и поражает нас, современных людей.

Не менее интересен в сравнении с Пазырыкским другой ковер, найденный С.И. Руденко в 1950 г. на Алтае во Втором Башадарском кургане (VI в. до н.э., древнее Пазырыкского). В мерзлоте сохранился небольшой фрагмент (8×8 см) ворсового шерстяного ковра бежевого цвета с вкраплением красных и синих нитей (ил. 30, а). Узор, имевшийся на нём прежде, разглядеть не удалось. Ковёр выткан в другой технике — здесь был использован полуторный асимметричный, так называемый персидский узел (ил. 30, б). Даже по этому маленькому фрагменту можно понять, что Башадарский ковер отличался

(27/28)

Ил. 29. Ворсовый Пазырыкский ковёр. Прорисовка С.И. Руденко.

(Открыть в новом окне)

ещё более совершенной техникой и высокой плотностью: на 1 дм² приходится 7000 узлов, то есть в два раза больше, чем на Пазырыкском ковре.

Чрезвычайно интересно знать, на каком станке ткались ковры. Возможно, ткачиха использовала горизонтальный станок, но вероятнее всего станок был вертикальный: только такой станок обеспечивает удобство при работе с ковровым изделием большого размера. Неслучайно современные ткачи-ковроделы работают на станках только вертикальной конструкции.

Качество Пазырыкского и Башадарского ковров, техника их изготовления свидетельствуют о том, что более

(28/29)

2000 лет тому назад искусство ткачества ковров достигало высокого уровня. Это и неудивительно, ибо сегодня в распоряжении науки имеются данные, указывающие на то, что ковроделие существовало по крайней мере ещё в эпоху бронзы. Например, в Сумбарском могильнике XIV в. до н.э., находящемся в окрестностях Кара-Кала в Южной Туркмении, были найдены бронзовые лезвия ковровых ножей, предназначенные для перерезания ворсовых нитей (ил. 31). Специфическая особенность коврового ножа — плавная изогнутость лезвия и слабое крепление в деревянной рукояти, поскольку нагрузка на лезвие в процессе работы невелика. Современные ножи для ручного изготовления ковров такие же, как древние, только не бронзовые, а железные.

Особо следует остановиться на цветовой гамме Пазырыкского ковра, отличающейся сочностью колорита. Доминирует красный цвет, но значительное место занимают голубовато-зеленоватые и синие тона, а также жёлтые и беловато-кремовые оттенки.

Ил. 30. Техника ковроделия: а — фрагмент ковра из Второго Башадарского кургана; б — схема вязки персидских узлов.

(29/30)

Ил. 31. Изображение ковровых ножей: а — эпохи бронзы; б — современный (по И.Н. Хлопину).

Выявление и изучение красителей является первоочередной задачей исследователей: это позволяет определить не только происхождение самих красителей, но и место изготовления ковра. Впервые определение красителей было выполнено в химической лаборатории Государственного Эрмитажа еще в 1950-е гг. научным сотрудником лаборатории — химиком-аналитиком Василием Николаевичем Кононовым (ил. 32). Позднее, в 1990-е гг., старший научный сотрудник — химик Людмила Степановна Гавриленко (ил. 33) провела повторные исследования на более совершенной аппаратуре, более детально. В результате было сделано следующее заключение.

Нити красного цвета холодного и более тёплого оттенков окрашены красителем, выделенным из карминоносных червецов, относящихся , вероятно, к армянской кошенили (Porphypophora hamelii Brandt — кермес, или дубовый червец — насекомое, живущее на особой разновидности дуба; из сушёных насекомых добывается пурпурная краска). Кроме того, древние мастера могли использовать другой вид червецов — так называемую польскую кошениль (Porphyrophora polonica). Для окончательного вывода о типе красителя и виде используемых в древности червецов необходимо оценить процентное содержание кермесовой кислоты в красителе, так как от её количества зависит определение вида червеца. Известный английский специалист М. Уайтинг, используя метод жидкостной хроматографии, определил этот краситель как польскую кошениль.

Нити синего и голубого цветов были окрашены индигоидным красителем, каким именно, сказать трудно, так как существует более 250 видов индигоидных растений. Индиго и большинство индигоидных растений произрастают в тропическом поясе, и доставлять их на место было непросто, краска могла разлагаться. Анализ, проведённый методом тонкослойной хроматографии, показал, что краситель соответствует вайде (вайда — распространённое растение, встречающиеся на территории почти всей Европы, в Малой Азии, на Кавказе и Алатау).

Что касается нитей коричневато-жёлтого цвета, то они окрашены, вероятнее всего, какой-то краской растительного происхождения, обладавшей дубильными свойствами.

Кермес, кармин, кошениль, индиго считаются дорогими красителями и, возможно, являлись предметами торговли и обмена. Красильное сырьё — это только

(30/31)

Ил. 32. В.Н. Кононов (1882-1958). Портрет работы Е.И. Философовой. 1950-е гг.

полуфабрикат, его необходимо довести до состояния красильного раствора. Рецепты крашения составляли тайну древних племён и родов, эта тайна передавалась по наследству. Технология крашения была непроста и требовала разнообразных знаний и навыков. Известно, что при крашении необходим нагрев и даже кипячение в специальной посуде — вряд ли кочевники могли использовать такой метод. Вероятнее всего, они поступали следующим образом: красильное сырьё размельчали, засыпали в специальные ямы, обмазанные изнутри глиной, чтобы раствор не впитывался в почву. В них вливали мочу животных, после чего ямы закрывали от света. Раствор оставляли для брожения на некоторое время. Главное требование: в бродильной яме должно было быть тепло, чтобы процесс брожения шёл интенсивно. Трудно себе представить, что в таком крае, как Горный Алтай, где даже в разгар лета ночью обычно бывают довольно низкие температуры, можно было создать условия для брожения. Поэтому нам представляется, что на Алтай скорей всего привозили не красители, а окрашенную шерсть и ткани.

Относительно происхождения ковра и места его изготовления в научной литературе нет единого мнения. Проанализировав стилистическое оформление ковра, С.И. Руденко предположил, что он изготовлен персидскими или мидийскими мастерами. М.П. Грязнов считал, что ковёр среднеазиатской работы, аргументируя это тем, что контакты древних алтайцев с Ираном и Ближним Востоком шли именно через Среднюю Азию. Это действительно так. Известно, что в IV-XIII вв. н.э. туркмены во время неоднократных переселений попадали в Малую Азию, Иран, Афганистан. Здесь они вполне могли перенять искусство ковроткачества. Неслучайно в Южной Туркмении были найдены ковровые ножи, относящиеся к эпохе бронзы (Сумбарский могильник). Вполне возможно, что территория современной Туркмении была родиной ковроткачества всей Средней Азии. (Именно здесь до сих пор изготовляются лучшие среднеазиатские ковры.) Особенно славятся салорские, иомудские, текинские ковры, названные так по существующим племенным группам. Эти изделия по своим художественным и техническим качествам выделяются среди подобных им, в частности, высокой плотностью и сочностью колорита. Плотность на некоторых мелких предметах (молельных ковриках, сумочках и т.д.) достигает

(31/32)

Ил. 33. Л.С. Гавриленко. Фотография. 2012 г.

5000 и более узлов на 1 дм². Теперь ежегодно в Туркмении устраивается праздник ковра. Создан даже Музей туркменского ковра, где выставлено свыше 2000 экспонатов. Недавно (в 2003 г.) в музее появился новый огромный ковёр ручной работы, выполненный в узелковой технике, площадью 301 м², который вошёл в Книгу рекордов Гиннесса.

Существует ещё одно мнение о происхождении ковра, высказанное исследователями Г. Боммером и Дж. Томпсоном, которые не исключают того, что сами номады могли сделать Пазырыкский ковёр, скопировав его с персидского оригинала. Однако ни ткацких станков, ни каких-либо деталей от них на Алтае не было обнаружено, равно как не найдены ковровые ножи. Хотя ткачество у древних алтайцев существовало (найдены фрагменты тканей простого полотняного, саржевого переплетения и ткани с длинным ворсом в виде петли). О том, что сами пазырыкцы ткали, свидетельствуют образцы шерсти и пуха овцы, совпадающие по своим параметрам и структуре с шерстью на шкурах баранов и коз, найденных в Пятом Пазырыкском кургане.

Все эти споры не столь принципиальны. Понятно, что искусство изготовления ковров могло очень быстро распространиться из центра его возникновения на всю территорию мира древних кочевников, происхождение и культура которых тесно переплетены многообразными и длительными историческими связями. Гораздо интересней, что техника ручного ковроделия, возникшая примерно 5000 лет назад, оказалась настолько совершенной, что практически не изменилась до наших дней.

Уникальный драгоценный Пазырыкский ковёр отличается поразительным качеством, прочностью, его сложные узоры и орнаменты, яркие и насыщенные краски вызывают изумление и радуют нас так же, как и его современников.

Вместе с шерстяным ковром в этом же кургане найден другой всемирно известный ковёр, выполненный из войлока (ил. 34). Войлок — один из древнейших материалов, созданных человеком, — шерстяная «нетканая ткань». По поводу появления войлока известный специалист по древнему текстилю Е. Бавер высказала предположение, что произошло это случайно. Однажды древний скотовод для утепления обмотал ноги прядями шерсти, которая при ходьбе свалялась и спрессовалась, превратившись в войлок. Было это так или иначе,

(32/33)

сказать сложно. Самые древние из сохранившихся войлоки, которым около 4000 лет, происходят из Синьцзяна, из могильника Гумугоу в районе озера Лобнор. Там на мумифицированных телах умерших уцелели одежды и головные уборы из войлока. Пазырыкские войлоки, которым более 2000 лет, также можно отнести к числу древнейших. Следует отметить, что только замёрзшие могилы Алтая, Северной Монголии (Ноин-Ула) и могильники Синьцзяна сберегли чудесные изделия из войлока, которые бесследно исчезли в захоронениях Казахстана, Тувы, Монголии и других скотоводческих племён Евразии.

Пазырыкские войлоки в основном изготовлялись из шерсти овец. Процесс выделки войлоков был достаточно трудоёмким. Вначале шерсть подвергали специальной обработке: её мыли, сушили, перебирали руками, чесали, взбивали и окрашивали красками растительного происхождения. Из подготовленной таким образом шерсти валяли войлоки. Процесс изготовления войлока не изменялся веками; судя по этнографическим данным, это происходило так: на подготовленную основу (это могла быть циновка) настилали шерсть. Шерсть поливали горячей водой, затем всё сворачивали в трубку; по ней били палкой и топтали ногами. Затем трубку разворачивали, снова поливали горячей водой и снова топтали, и так далее. Судя по этнографическим данным, этим почти всегда занимались женщины. Кочевники широко использовали войлоки — из него ссстроили дома-юрты, шили одежду, головные уборы и обувь, на нём спали и укрывались им в непогоду.

Древнеалтайские мастерицы валяли войлоки очень высокого качества, отличающиеся мягкостью, тонкостью (толщина всего 2-3 мм) и поразительной прочностью. Большинство войлочных изделий декорированы узором и орнаментом и часто являются произведениями высокого художественного достоинства. Один из таких предметов — большой ковёр, найденный в северной части могилы, там же, где находился ворсовый ковёр, вместе с захоронением лошадей. Когда ковёр извлекли из могилы, оказалось, что, хотя некоторые его части сильно истлели, его всё-таки можно реставрировать. На месте раскопок крупные куски ковра очистили от грязи, подшили на холст, мелкие фрагменты сложили в коробки (ил. 35). Далее реставрационные работы производились в Государственном Эрмитаже реставратором

(33/34)

Ил. 34. Большой войлочный ковёр из Пятого Пазырыкского кургана.

(Открыть в новом окне)

Н.Н. Семеновичем. Процесс реставрации был продолжительным и сложным, учитывая большие размеры ковра (4,6×5,0 м) и его вес (20 кг). Вначале была подготовлена дублировочная основа из трёхслойного тюля, способная выдержать укрепленный на ней в вертикальном положении ковёр. Размер ковра не позволял производить дублировку его целиком, поэтому пришлось делать эту чрезвычайно кропотливую и сложную работу по частям. Для этого использовали специальный пропарафиненный стол, на который натянули тюль, и затем прямо на него приклеили крупные фрагменты войлока. Мелкие куски предварительно наклеили на небольшие лоскуты тюля, которые затем прикрепили 20-процентным мучным клейстером на основной дублировочный тюль. На реставрацию ковра ушло 26,5 м тюля, 12,5 кг муки, 7,7 л спирта и 0,5 л глицерина. Ковер реставрировали год, и в 1950 г. он был готов предстать перед глазами посетителей Государственного Эрмитажа, но был

(34/35)

показан только в 1955 г., вместе со всей вновь открытой экспозицией (ил. 36).

Основа ковра выполнена из белого войлока, который со временем приобрёл бледно-бежевый тон. Войлок средней плотности (катки), толщиной 3 мм, выполнен в основном из пуха овцы (80-85%) и переходного волоса (20-25%), тонина волокон 12-42 мкм.

Процесс изготовления войлока таких больших размеров был весьма трудоёмким. Известный этнограф С.И. Вайнштейн, который хорошо знал этнографию Тувы, сообщает, что тувинцы для того, чтобы сделать войлочный коврик небольших размеров, должны были собрать шерсть не менее чем десяти овец. А на изготовление войлочного полотнища, предназначенного на покрытие одной юрты, была необходима шерсть не менее чем 200 овец. На Пазырыкский ковёр нужно было собрать приблизительно такое же количество шерсти или даже более. Сколько же времени потребовалось, чтобы сделать пазырыкский войлок? Обратимся опять к этнографии. Известно, что киргизы на изготовление войлока средних размеров (120×240 см) привлекали к труду трёх-четырёх человек, работающих по шесть-семь часов в день. Исходя из этих данных, можно предположить, что на изготовление войлочного полотнища размерами 450×650 см при работе восьми мастериц по шесть часов в день ушла приблизительно неделя или более.

Ил. 35. Реставрационные работы в поле. Реставрация большого войлочного ковра. Фотография А.А. Гавриловой. 1949 г.

(35/36)

Ил. 36. Н.Н. Семенович у витрины с войлочным ковром, впервые выставленным в 1955 г., вместе с сотрудниками и гостями Эрмитажа.

Ковёр украшен многокрасочной аппликацией. На однотонный войлок кручёной сухожильной нитью пришиты крупные (более 1 м) фигуры людей, вырезанные из цветного войлока. Любопытно, что все фигуры вырезаны не по трафарету, а от руки. Вся поверхность ковра делится на два широких фриза, обрамлённые тремя орнаментальными бордюрами. От верхнего и среднего бордюров

(36/37)

спускаются вниз длинные (1,5-2,0 м) узкие пластины из чёрного войлока, закреплённые в своей верхней части. Остальная часть с суживающимся концом свободно свисает вниз. На каждом фризе представлена одна и та же сцена: всадник, двигаясь справа налево, приближается к трону, на котором восседает женщина-богиня с цветущей ветвью в руке.

Рассмотрим отдельные детали этой композиции: лица людей, их одежду. С помощью этих деталей можно попытаться определить этническую принадлежность персонажей. Фигуры всадника и коня повёрнуты в профиль (ил. 37). У мужчины невысокий лоб, крупный, резко выступающий «орлиный» нос, глаз с тёмно-синим зрачком (анфас) под густыми широкими бровями и плотно сжатый рот, над которым изображены красиво очерченные, с загнутыми кверху концами, усы и густая шевелюра чёрных волнистых волос. Очевидно, что перед нами не коренной житель Алтая. С.И. Руденко определил его как «арменоидно-ассироидный», то есть европеоидный тип. Возможно, это представитель народа, предки которого переселились на Алтай, в Минусинскую котловину и Туву ещё в эпоху бронзы.

На всаднике короткая облегающая куртка со стоячим воротником и узкими рукавами с манжетами. Край запаха (по-видимому, правая пола заходит на левую) украшен узором, выложенным толстой кручёной шерстяной нитью. По плечу и подолу куртки проходит орнамент в виде кружков, имитирующих, вероятно, нашивные бляшки. В пазырыкских курганах найдены подлинные одежды: фрагмент спинки короткого (90 см в длину) мехового кафтана (Второй Пазырыкский курган) и короткий широкий войлочный кафтан (Третий курган), которые можно отождествить с изображением на ковре. Мужчина одет в узкие штаны с нашитыми спереди фигурными пластинами, вероятно, из кожи. Подобный фасон штанов был распространён в тот период в среде кочевой знати, о чём говорят некоторые изображения людей (выполненные из золота) из знаменитой Сибирской коллекции Петра I (ил. 38). Штанины заправлены в короткие сапоги с высоким задником. За спиной всадника развевается короткий плащ, украшенный кружками. Эта деталь одежды выглядит необычно и не имеет аналогий. В целом подобный крой одежды характерен для всего скифо-сакского мира, для кочевников, ведущих подвижный образ жизни. На левом боку всадника

(37/38)

Ил. 37. Фрагмент войлочного ковра — изображение всадника.

(Открыть в новом окне)

подвешен колчан с коротким скифским луком с изогнутыми концами. Манера ношения лука с левой стороны является общескифской традицией и, вероятно, существовала и у горноалтайских кочевников. Статичная фигура всадника, сидящего на коне, контрастирует с подвижной фигурой коня, который направляется к трону богини. Конь с маленькой головкой на длинной стройной шее напоминает тех породистых лошадей типа ахалтекинцев, которые были погребены в пазырыкских курганах. Конь ухожен: его грива и чёлка подстрижены, хвост перевит, как это принято у древнеалтайцев, золотой лентой. Сбруя коня украшена бляхами. Всадник

(38/39)

Ил. 38. Золотая фигурка всадника, стреляющего из лука.
Сибирская коллекция Петра I.

(Открыть в новом окне)

сидит в седле с высокой передней лукой, позади седла виден край нарядной седельной покрышки. Конь и всё его убранство типично древнеалтайские.

Фигура женщины-богини, сидящей в кресле, крупнее мужской фигуры (ил. 39). Она здесь главное действующее лицо. Её поза выражает спокойствие, величие и торжественность. На ней длинное, ниспадающее до пят платье, на голове убор жёстких очертаний, по нижнему краю которого проходит орнамент в виде четырёх треугольников. Этот убор напоминает корону, которую индо-иранцы воспринимали как символ, объединяющий три зоны мироздания: нижний мир — воду, средний — землю с хребтами мировых гор и верхний — небеса. Четыре зубца на короне, возможно, обозначали четыре стороны света. У женщины слегка выпуклый лоб, крупный нос и плотно сжатый рот, очерченные по контуру кручёной шерстяной нитью. Небольшой миндалевидный глаз с круглым зрачком из тёмно-синего войлока показан анфас, а над ним — изящно очерченная бровь. Как уже было отмечено, фигуры мужчины и женщины показаны строго в профиль, а глаза персонажей — анфас. Любопытно изображено ухо: оно прошито кручёной шерстяной нитью и показано

(39/40)

Ил. 39. Изображение женщины-богини с Древом жизни в руках.

как будто в зеркальном отображении, так же оно повторено на всех женских изображениях. По-видимому, в этом кроется какой-то смысл.

Женщина одета в платье с высоким стоячим воротником, спинка платья красная, а передняя часть — синяя (возможно, это кафтан и платье). Плечи и запа́х одежды украшены узором, выполненным крученой шерстяной нитью. В фигурах людей нарушены пропорции. Одной тоненькой рукой женщина прикрывает рот, в другой

(40/41)

держит цветущую ветвь Древа жизни, которое как будто вырастает из ножки трона. Стебель и ветви изогнуты и завершаются десятью различными цветками, среди которых можно выделить четыре идентичные пары. Рассмотрим Древо жизни снизу вверх. Первый нижний отросток заканчивается стреловидным цветком с опущенным остриём. Почти симметрично располагается аналогичный цветок, свисающий со спинки трона, — он создаёт определённый ритм и уравновешивает всю композицию. На верхнем отростке стебля имеется ещё один стреловидный цветок с устремленным вверх остриём, замыкающий всё построение.

Левый нижний отросток ветви имеет форму стилизованного рога животного, из которого как будто вырастает остальная ветвь. Поднимаясь вверх, она украшается парой красных трёхлепестковых цветов, из которых правый поднимается, а левый опускается. Далее ветвь, изгибаясь, оканчивается парой несимметричных цветков. Правый — в виде жёлтой лилии, левый — красный, сложной конфигурации.

Следующая пара цветков — с опущенными головками, с раздвоенными лепестками красного и синего цветов. Завершается ветвь двумя тюльпанообразными цветками, также красным и синим. Перед нами удивительно гармоничное изображение Древа жизни — с чётким определением верха и низа, левой и правой сторон и с ритмической повторяемостью цветовых акцентов.

Представленная сцена совершенно определённо имела какое-то сложное содержание (ил. 40). С.И. Руденко высказал мнение, что здесь мы, вероятно, имеем дело с известным переднеазиатским сюжетом: богиня вручает власть вождю. Этот сюжет был популярен также во всём скифо-сакском мире. Некоторые другие специалисты полагали, что изображённая женщина с цветущей ветвью в руке не кто иная, как богиня плодородия. Нам представляется, что это великое солярное божество, от которого всё произрастало, оплодотворялось, рождалось. Далее сюжет развивается следующим образом. К трону богини приближается воин-вождь, чтобы из её рук получить власть. Вождь обращается к богине с брачным предложением. Богиня символическим жестом левой руки «отверзает уста» давая положительный ответ на брачный союз. У вождя на поясе колчан и лук. Известно, что у многих народов в обряде бракосочетания особую роль играла стрельба из лука (имеющая

(41/42)

Ил. 40. Изображение всадника и женщины-богини с цветущей ветвью. Деталь ковра.

эротические черты). Приобретение царственности означало брак с богиней, этот брак давал вождю право на власть и царственность и делал его проводником божественной силы на земле.

С культом солнечного божества связаны солярные символы, которые включены в три орнаментальных бордюра. В каждом бордюре помещалось примерно восемь фигур в виде лотосовидной розетки, скомпонованной из четырёх бутонов лотоса; в середине каждой розетки — квадрат с вогнутыми сторонами и с точкой в центре (ил. 41). Обычно такой знак интерпретируется как солярный символ. В орнаментальном бордюре лотосовидные розетки чередуются с квадратами, на которых изображены стилизованные ветвистые рога оленя, являющиеся древним символом Древа жизни. Не последнюю роль в оформлении ковра играет цвет. Впечатление красочности создают умело подобранные оттенки красного и синего. С глубокой древности существовала символика цвета. Красный цвет выступал как символ жизни, крови, солнца. Синий — цвет небесного свода. Яркие, насыщенные краски, культ

Ил. 41. Детали орнаментального бордюра — лотосовидные розетки и стилизованные рога.

(Открыть в новом окне)

(42/43)

Ил. 42. Рисунок-реконструкция погребального шатра (по М.П. Грязнову).

солнца, поклонение Древу жизни, солярные символы — все эти компоненты создают мощную симфонию.

Для каких целей создавался такой огромный ковёр? До сих пор среди исследователей не существует единого мнения. С.И. Руденко считал, что его использовали для украшения стен жилища. Возникает вопрос: неужели кочевники строили такие большие дома? Судя по крупным погребальным сооружениям, древнеалтайцы умели возводить из дерева большие и сложные конструкции, поэтому вполне можно согласиться с мнением С.И. Руденко о том, что стены кочевнического жилища украшались и утеплялись коврами.

На взгляд М.П. Грязнова, ковер являлся частью погребального шатра, в котором держали тело вождя до момента захоронения. Основанием шатра служила конструкция из четырех брёвен с прорубленными в них отверстиями, в которые вставляли длинные жерди (ил. 42). Завершался шатёр четырьмя скульптурными фигурками лебедей (ил. 43). Шатёр был наклонён внутрь, и длинные чёрные полосы, о которых шла речь выше, траурно свисали и создавали настроение печали. [Прим. сайта: ср. современный взгляд на конструкцию шатра.]

(43/44)

Ил. 43. Войлочные скульптурные фигурки лебедей.

(Открыть в новом окне)

С.И. Руденко связывал фигурки лебедей с убранством колесницы. Каждая из четырёх фигурок сделана из двух кусков белого тонкого войлока, сшитых между собой кручёными сухожильными нитями. Войлок, из которого выполнены фигурки лебедей, состоит в основном из волокон пуха тониной 12-30 мкм и грубой ости (около 20%). Фигурки лебедей набиты оленьей шерстью и травой — так они приобрели объём и по сути превратились в «мягкую скульптуру». Древний «ваятель» мастерски передал характерные особенности птицы: вытянутое, обтекаемой формы тело, маленькую, изящную головку с круглым глазом из тёмного войлока и длинным клювом с своеобразным вздутием на верхней створке, гибкую, тонкую, красиво изогнутую шею. У птицы веерообразно раскрытый хвост, окрашенный в красный цвет. Хвост пришит отдельно и окантован декоративной строчкой, исполненной тамбурным швом и частично кручёной шерстяной

(44/45)

нитью. Раскрытые крылья сделаны из белого войлока, маховые перья — из тёмно-коричневого. Эти тёмные маховые перья в виде сильно вытянутой капли перекликаются с узкими чёрными пластинами, нашитыми на ковёр, о которых шла речь выше. Внутрь войлочных ножек, скрытых под крыльями, вставлены деревянные колышки, за которые фигурки крепились. Можно предположить, что лебеди пропели свою «лебединую песню» над телами мужчины и женщины, погребённых в этом кургане.

Ил. 44. Изображения на ковре-вставке: а — птица Феникс; б — «алтайский сфинкс».

(Открыть в новом окне)

(45/46)

Ил. 46. Рисунок-реконструкция борьбы сфинкса и Феникса.
Реконструкция М.П. Грязнова, рисунок выполнен художником Е.С. Матвеевым.

(Открыть в новом окне)

тело как будто облачено в синюю одежду, на которую нашиты красноватые розетки. На голову сфинкса надет убор синего цвета, завязанный спереди узлом. Вдоль затылка спускаются волосы, собранные в жгут. Длинное, листовидной формы звериное ухо торчит кверху. Голову сфинкса увенчивают большие стилизованные оленьи рога. За спиной существа поднимается роскошное многослойное крыло. Между задними лапами сфинкса просунут хвост, оформленный как стилизованный олений рог. Образ человека-зверя издавна существовал в переднеазиатском искусстве и, видимо, оттуда был перенесен на Алтай. Однако алтайский мотив человека-зверя далёк от переднеазиатских образцов. В самом древнесибирском искусстве подобный сюжет существовал по крайней мере с 3-го тысячелетия до н.э. Этот образ, имеющий устоявшуюся иконографию, относится, вероятно, к отрицательным персонажам мифологии саков. На Пазырыкском ковре, судя по реконструкции, он борется с птицей Феникс (ил. 46), олицетворяющей в китайской мифологии счастье, благополучие и спокойствие, имеющей свойство отвращать злые силы.

(46/47)

Ил. 47. Фрагмент орнаментального бордюра.

(Открыть в новом окне)

Об изображении человека-зверя у некоторых учёных существует ещё одно мнение: на ковре представлен алтайский шаман. Специалисты прежде всего обратили внимание на передние лапы существа, точнее — трёхпалые руки, поднятые вверх. Трёхпалость — деталь, встречающаяся в Сибири на петроглифах с изображением шаманов. Возможно, трёхпалость символизировала птичью лапу. Некоторые другие элементы в изображении человека-зверя, такие как головной убор, напоминающий шапку шамана, украшенную оленьими рогами, очень похожи на обрядовый костюм сибирских шаманов. Шаманский костюм имел также крылья и хвост, а на обувь нашивали когти медведя или барса. Вполне возможно, что перед нами изображение алтайского шамана.

Снизу к фрагменту ковра пришит бордюр, выполненный в технике инкрустации (ил. 47). Орнамент бордюра состоит из серии рогообразных фигур коричневого цвета, между которыми помещён красный трилистник. Между этими узорами вставлен бежевый фигурный войлок. В вырезанный узор вшиты узкие пластиночки войлока другого цвета. Эта мозаичная техника гораздо сложнее, нежели техника аппликации. Все швы выполнены сухожильными нитями поперечными стежками, которые воспринимаются как декоративное шитьё. Подобный рогообразный узор позднее встречается в художественном творчестве киргизов и казахов. Мозаичной техникой, помимо киргизов и казахов, позднее овладели чеченцы, ингуши, аварцы.

Древнеалтайские войлоки, ковры, ткани и ряд предметов из дерева и кожи, чудом сохранившиеся сквозь века, — яркое свидетельство жизни кочевого мира в пору его расцвета. Эти уникальные находки дают возможность почувствовать красоту искусства и культуры древних кочевников Евразии, давно исчезнувших с лица земли. Однако их умение не пропало даром, оно продолжилось в традициях, которые и сегодня живы среди народов Центральной Азии, Казахстана и Кавказа.

наверх