А.В. Банк
Прикладное искусство Византии IX-XII вв. Очерки.
Заключение.
Изучение малых форм искусства Византии на всем протяжении жизни империи, особенно в IX-XII вв., позволяет сделать некоторые общие заключения, поставить и в известной мере разрешить ряд историко-культурных вопросов.
Одним из основных результатов работы является попытка установить критерии для датировки определённых групп памятников. При этом приходилось обращаться как к миниатюрной живописи и изредка к письменным источникам, так и к данным нумизматики и сфрагистики. Некоторую роль в исследовании играют и наблюдения в области вещевой палеографии. При несомненных трудностях работы в этом направлении известную вспомогательную роль они, очевидно, могут играть.
Анализ конкретного материала не только позволил выявить некоторые признаки хронологического определения, но и одновременно дал возможность установить факты большой близости дошедших до нас произведений. В некоторых случаях совпадали как общие принципы оформления предметов, так и более или менее второстепенные детали: можно наблюдать своего рода серии очень схожих произведений не только среди заведомо изготовленных в одно время и в одном месте (как бронзовые двери), но и среди изделий различных групп, например серебряных, на образцах камней и стеатитов, для изучения которых мы не располагаем письменными данными.
Такая серийность даёт основания для предположения о едином центре производства, а иногда и о некоей общей мастерской. Пусть на настоящем уровне знаний лишь в очень редких случаях удаётся более или менее определённо установить эти центры, однако самый факт выявления серийности имеет известное историческое значение. Он косвенно способствует определению некоторых сторон организации художественного производства, одновременно выявляя роль образцов и своего рода канона в сфере прикладного искусства.
Изучение конкретных памятников указывает на органическую связь таких, которые выполнены в более дорогом и более дешёвом материале (бронза или медь воспроизводят серебро и золото, кость домашних животных имитирует слоновую, иногда её имитируют и стеатиты; литики из стекла или пасты восходят к прототипам из полудрагоценных камней и т.д.). Однако художественная практика могла быть и иной: предмет из более дешёвого материала воспроизводился в дорогом. По-видимому, иногда такие памятники специально заказывались в качестве
(161/162)
образцов, быть может, для размножения и распространения определённых иконографических типов.
Значение канона хорошо известно и достаточно изучено применительно к живописи. Когда речь идёт о малых формах искусства, можно наблюдать повторяемость отдельных персонажей (не только христианских, но и мифологических и светских), элементов орнамента, фигур птиц или животных и других деталей; повторяются излюбленные элементы декоративного оформления и т.д. Имеем ли мы в таких случаях дело с традиционностью ремесла в условиях феодального общества, с навыками, переходящими по наследству от отца к сыну, или с проявлением нормативности средневекового мышления, приближающейся и здесь к каноничности, — уверенно сказать мы пока не можем, однако интересна уже сама по себе и простая констатация многочисленных фактов.
Для уяснения вопросов организации ремесла и рынка имеет значение и изготовление художественных произведений как на конкретного заказчика, так и на относительно широкий сбыт. Такое заключение можно сделать, например, при рассмотрении большой группы ларцов, украшенных резными по слоновой кости пластинками. Характер составных элементов, соответствующих по форме и размеру украшенному предмету, свидетельствует о заготовке их «впрок».
Интересно и то, что для заготовления диптихов или триптихов, принадлежавших императорам или церкви, использовались массивные пластины из слоновой кости, а для ларцов более широкого распространения — тонкие, накреплённые на деревянную основу.
Фрагменты таких предметов найдены во время раскопок не только в пределах империи, но и за её границами (в частности на территории Древней Руси). Некоторые из них, быть может, изготовлялись на месте, воспроизводя византийские образцы. Подобные воспроизведения известны в странах Западной Европы, где розеточный орнамент применялся как для декоративного убранства рельефов, резанных по кости, так и при изготовлении чеканных металлических предметов или в резьбе по камню.
Факты копирования представляют большой интерес: они указывают на достаточно широкое распространение византийских памятников в политически и культурно связанных с Византией странах и на их популярность, созвучие вкусам определённых слоёв местной среды.
Быть может, не случайны отмеченные выше факты бытования на Руси очень близких друг другу камей, возможно одновременно привезённых или выполненных даже теми же мастерами.
Такие наблюдения представляют интерес для рассмотрения
(162/163)
вопроса о роли произведений византийского прикладного искусства в распространении художественных образов, с одной стороны, и для проблемы возникновения местных мастерских — с другой. Для этого последнего приходится вновь вспомнить о случаях несомненных воспроизведений византийских образцов в художественном металле, кости или камне; эти примеры дают основание для уверенного предположения о том, что мастерские, где изготовлялись произведения тех или иных видов малых форм искусства, не нуждались (подобно артелям мозаичистов или фрескистов) в руководстве византийским мастером. Работа по образцу могла совершаться без этого. Трудно рассчитывать на возможность обнаружения самих мастерских по изготовлению предметов этого рода. Поэтому отдельные наблюдения над конкретными вещами могут представить интерес и для этой стороны организации производства уже за пределами империи.
Наряду с непосредственными копиями, пожалуй, чаще можно встретиться с памятниками местных (древнерусских, грузинских, болгарских, итальянских и др.) мастеров, в которые включены отдельные более или менее значительные византийские компоненты. Это отчётливо видно на образцах серебряных изделий как Грузии, так и Древней Руси. Орнаментальные мотивы часто буквально воспроизводятся на памятниках, хронологически почти совпадающих с византийскими прототипами. Но бывает, что византийские принципы оформления нарушаются (например, совмещаются разные цветы и листья, произрастающие из одного стебля). Нередко наблюдается переосмысление деталей, проявляющееся в декоративном оформлении предметов или в понимании реалий. На западноевропейских подражаниях особенно заметно иконографическое своеобразие памятников.
Изучение конкретных деталей иногда приводит и к заключениям иного рода: некоторые реалии (как, например, миндалевидные щиты), представленные на значительном числе произведений прикладного искусства, опровергают ходячие представления об отсутствии такого рода предметов в обиходе. Очевидно, для познания жизни дают больше скромные произведения малых форм искусства и провинциальные образцы монументальной живописи, нежели произведения высокого искусства. Классические традиции, присущие последним, заставляли обращаться не столько к окружающей действительности, сколько к копированию предметов, изображённых на прототипах и уже отживших в это время.
Историческая ценность памятников, таким образом, в некоторых случаях вступает в противоречие с их художественной значимостью.
В общем потоке памятников, которые вывозились за пределы империи, число предметов «классицистического» направ-
(163/164)
ления не столь велико, а среди археологических находок они единичны.
Весьма вероятно, что сюжеты, понятные в узких кругах византийского придворного общества, были чужды городскому населению провинций и тем более других стран, в частности Древней Руси. Некоторые из них, как уже говорилось, могли восприниматься по-своему, приобретая иной смысл. В противоположность мифологическим образам христианские постоянно встречаются на предметах из самых разнообразных материалов, в том числе и на костяных и керамических изделиях. Можно спорить, насколько эти образы были доступны широким кругам византийского общества, а также другим народам, но нельзя сомневаться в том, что они пропагандировались, внедрялись в сознание масс. Этому способствовали не только стенные росписи в храмах и драгоценные произведения искусства, но и производство и распространение дешёвых предметов художественного ремесла. Не исключено, что иногда через посредство таких памятников становились известными и новые иконографические типы.
В ходе исследования стали ясны некоторые особенности, присущие всем видам прикладного искусства в рассматриваемую эпоху, их отличие от произведений, выполненных в тех же материалах как в период формирования византийского искусства, так и на последнем этапе его существования. При общих тенденциях, свойственных византийскому искусству в целом, несомненном отражении образов и форм, выработанных в монументальной живописи, в мелкой пластике и некоторых других видах прикладного искусства можно заметить связь с миниатюрой, а также ряд свойственных им специфических черт.
Если обращение к классицизму в живописи получило выражение прежде всего в художественной форме, то аналогичные явления в области глиптики, резьбе по кости, в художественном стекле и т.д. иногда сопровождались (как в миниатюре) воспроизведением и античных образов.
С другой стороны, неизменно существовавшие связи со странами Ближнего Востока особенно заметны на всех этапах истории Византии именно в малых формах искусства; оно и естественно, поскольку на памятниках этого рода встречаются образы не только религиозного, но и светского содержания и в их оформлении большую роль играет орнамент. В этом отношении они также могут быть сближены с книжной миниатюрой, в заставках и инициалах которой изображаются аналогичные мотивы. Однако можно предполагать, что в среброделии не только в период формирования византийского искусства, но и в последние века его существования заметно прямое участие восточных мастеров.
(164/165)
Создаётся впечатление, что следование античным образцам присуще в большей мере аристократическим отраслям малых форм искусства, тогда как обращение к Востоку проявилось не только в придворном искусстве времени Македонской династии (как это считает А. Грабар), но и в относительно массовых видах прикладного искусства. Таким образом выявляется восточное лицо самой Византии.
Можно выдвинуть гипотезу о том, что наряду с господствующим спиритуалистическим стилем и «неоклассицизмом», игравшими известную роль преимущественно в придворных кругах, по-видимому, существовал и третий стиль, отражавший вкусы довольно широких кругов византийского общества, возможно городских его слоёв.
Каким было художественное творчество широких кругов византийского общества, мы в сущности почти не знаем. Единственный вид искусства, который даёт об этом достаточно ясное представление, — это поливная керамика. Интерес относительно массовых произведений художественной культуры Византии, конечно, не ограничивается отмеченной выше связью с искусством Ближнего Востока. Неправомерно, с другой стороны, порой встречающееся противопоставление религиозного и светского искусства, — определённые стилистические особенности присущи и тем и другим памятникам определенной эпохи. Линия размежевания должна быть намечена по другим признакам.
Если монументальная и в известной мере станковая живопись Византии сохраняет непреходящую ценность как высочайшее художественное достижение своей эпохи; если при их посредстве, так же как и при посредстве некоторых произведений прикладного искусства, Византия донесла до нового времени традиции искусства античного мира, то скромные образцы более широкого распространения являются своего рода «койнэ» (народным языком) — единственным в своём роде свидетельством художественных запросов более широких слоёв населения империи.
|