З.А. Абрамова

Изображения человека
в палеолитическом искусстве Евразии.

// М.-Л.: 1966. 224 с., вкл.

Заключение.

Палеолитическое искусство приледниковой зоны Евразии — одна из самых волнующих загадок прошлого, решение которой — в руках будущего. Большой и важный раздел палеолитического искусства — изображения человека, и среди них особенно изображения женщины, включает образы, покоряющие нас своей выразительностью и силой впечатления. Новые важные открытия, сделанные в этой области за последние годы, значительно расширяют наши представления о смысле и назначении антропоморфных изображений, об их хронологическом и локальном распределении на обширных территориях Европы и северной Азии. И в то же время здесь остается ещё очень много спорного, неясного. Общая схема эволюции человеческого образа нуждается не только в дальнейших уточнениях, но и особенно в объяснении, почему имело место сочетание тех или иных образов, чем вызвано появление отдельных групп изображений, их широкое распространение или, напротив, ограниченное развитие. На материале антропоморфных изображений могут быть подтверждены или, наоборот, оспорены такие стороны жизни первобытнообщинного строя, как возникновение или существование родовой организации с материнским счётом родства, возникновение и развитие тотемистических представлений, представлений и обрядов охотничьей магии и магии плодородия. Исходя из положения, что палеолитическое искусство возникло из общественно-трудовой практики и выраставшего на её основе мировоззрения, что в палеолитическом искусстве находила отражение именно общественно-историческая практика людей, мы должны отметить, что на первых этапах развития искусства наряду с ещё очень неумелыми изображениями животных встречаются рисунки женского знака пола и человеческой руки. Если в мустьерскую эпоху и в эпоху становления верхнего палеолита мы не имеем никаких следов изобразительной деятельности, то уже в самом начале верхнепалеолитической эпохи появляется яркое свидетельство абстрагирующей способности человеческого ума. В.И. Ленин писал: «Общее существует лишь в отдельном, через отдельное... всему познанию человека вообще свойственна диалектика... Познание человека не есть (respective не идет по) прямая линия, а кривая линия, бесконечно приближающаяся к ряду кругов, к спирали» (В.И. Ленин, Соч., т. 29, стр. 318-322).

Эволюция человеческого образа в палеолитическом искусстве отвергает старое, упрощённое положение, что развитие шло от простого к сложному, от реалистического к схематическому. В отдельных фактах, причем не единичных, а повторяющихся, могли быть заключены общие идеи, и, видимо, нет ничего случайного в том, что на первых этапах развития изобразительной деятельности, дошедших до нас, встречаются рисунки животных, переданные чаще всего незавершённым контуром и сопровождаемые иногда таинственными значками, которые находят наиболее прав-

(155/156)

доподобное объяснение как схематические изображения женского знака пола. В наскальных изображениях большое место в эту эпоху занимают контурные рисунки человеческих рук, обведенные краской различного цвета.

Наряду с ними к одним из самых древних относятся рисунки пальцем или палкой на глинистых стенах пещер. Так, в Пеш-Мерль среди многочисленных запутанных линий, «макарон», контуров мамонта и других животных выделяются фигуры трёх существ с несомненными признаками тучной женщины. Нахождение их среди изображений животных не случайно. Общеизвестно, что характерным для всего палеолитического искусства является огромное преобладание изображений животных, по преимуществу тех, которые имели большое промысловое значение, как мамонт, бизон, олень и т.д., над всеми другими видами рисунков. Изображений человека на этом фоне чрезвычайно мало, и особенно мало их в монументальном наскальном искусстве.

Это с убедительностью доказывает, что в окружающей человека действительности его больше всего интересовал животный мир. Основная производственная деятельность человека — охота — находила яркое выражение сначала в бесчисленных изображениях одиночных животных, а в конце верхнего палеолита — и в охотничьих сценах, хотя и очень редких.

Через всё верхнепалеолитическое искусство проходит изображение женщины и женского начала. Если на первом этапе развития этого образа существуют лишь условные обозначения женского знака пола, то на втором этапе, который совпадает на территории Франции со второй половиной ориньяко-перигордийской эпохи, во всей приледниковой зоне широкое распространение получает реалистический женский образ, воплощённый главным образом в небольших объёмных фигурках. Большинство палеолитических статуэток женщин найдено на поселениях с ощутимыми признаками осёдлости, остатками жилых сооружений, огромными скоплениями костей животных, с многочисленным и разнообразным инвентарём. В ряде хорошо зафиксированных случаев статуэтки находились вблизи очагов, часто в небольших ямках. Были ли они намеренно спрятаны в ямки или сброшены туда как ненужный хлам вместе с другими использованными и сломанными предметами, разбивались ли они самими членами общины при исполнении каких-то обрядов или врагами, напавшими на лагерь, — можно привести доводы в пользу той или иной точки зрения, и все они по существу будут малодоказательны, но то, что фигурки находились внутри жилища и недалеко от очага, — эти факты не могут быть оспорены.

Многочисленные этнографические данные, относящиеся к самым различным обществам, находящимся на разных уровнях развития, показывают, как устойчивы и широко распространены воззрения, связывающие женщину с домашним очагом. В силу своей физической организации и в силу тех естественных функций, которые возложила на женщину природа, достигшая зрелости женщина обязана была при том разделении труда, которое существовало в первобытном обществе, заботиться о детях, о приготовлении пищи, одежды и т.д. Отсюда представление о женщине как «хозяйке очага». Полисемантизм мышления первобытного человека сказывается в том, что женщине, помимо её роли в домашней жизни и воспроизводстве людей, приписывалось и другое значение. Производительная сила женщины позволяла смотреть на неё как на существо, влияющее на размножение дичи, на благоприятный исход охоты, что в более поздних обществах получило название «матери — хозяйки зверей».

Широко и бурно развиваясь на огромных пространствах приледниковой зоны, эти представления о женщине не утрачивают своего значения

(156/157)

и в дальнейшем. На следующем этапе развития, который на территории Франции совпадает со средним мадленом (мадлен III-IV), этот образ продолжает существовать в единичных статуэтках, по своим стилистическим особенностям отличающихся от статуэток предшествующего этапа, и более широко в гравюрах на плитках. В одном случае изображение женщины дано рядом с мужской фигурой (Историц, №10), в другом женщина изображена лежащей рядом с оленем, сохранившимся, к сожалению, очень неполно. В наскальном искусстве к этой эпохе могут быть отнесены барельефы полулежащих женщин из грота Ла Магдален, где рядом с одной из них изображён зубр, а рядом с другой — лошадь, а также стилизованные фигуры женщин почти в натуральный рост в гроте Англь-сюр-Англен, рядом с которыми также имеется изображение зубра. Интересно отметить, что если на предшествующем этапе искусства женщины изображались строго фронтально и чаще всего статично, по установленному канону, то здесь изображения более живые и в ряде случаев представляют лежащие или полулежащие фигуры.

На последнем, четвёртом этапе развития, который на территории Франции датируется финальным мадленом (мадлен VI), образ женщины видоизменяется до предела, превращаясь в небольшие условные рисунки, в которых с большим трудом распознаются очертания женского тела (Ла Рош, Фонтале, Холенштейн). В скульптуре им соответствуют антропоморфные подвески из Петерсфельса, линию развития которых можно проследить на предшествующих этапах. В наскальном искусстве особое внимание привлекают загадочные знаки в виде удлинённых фигур с закруглёнными концами и не обладающие другими деталями, кроме выступа в средней части, так называемые клавиформы, в которых можно видеть стилизованные женские фигуры. ¹ [сноска: ¹ Мы пришли к такому заключению во время работы над статьёй, опубликованной в 1959 г. Позже нам стала известна работа А. Леруа-Гурана, где он убедительно обосновывает эту интерпретацию «клавиформ» (Leroi-Gourhan, 1958).]

Такую эволюцию женского образа мы могли проследить лишь на материалах с территории современной Франции. Исключая единичные, часто не датированные находки, мы увидим, что местонахождения Центральной и Восточной Европы, а также Сибири не дают полной картины. Прежде всего здесь нет наскальных изображений, кроме одной антропоморфной фигуры из Каповой пещеры. Произведения искусства малых форм хотя и включают изображения животных в виде небольших фигурок из мергеля (Костёнки I) и керамической массы (Долни Вестонице), но в значительно меньшей пропорции, чем в Западной Европе. Здесь на одной стоянке мы видим сочетание различных произведений, которые во Франции относятся к разным этапам. Так, в Костёнках I сочетаются схематические, выполненные скульптурно изображения женского знака пола, реалистические фигурки женщин и гравированное женское изображение. В Долни Вестонице наряду с реалистической передачей женского образа имеется крайне стилизованное его воплощение.

Из Сибири известен довольно однородный ансамбль женских фигур, более сухо переданных по сравнению с европейскими статуэтками и имеющих свои локальные особенности.

Как мы видели, собственно мужских изображений в палеолитическом искусстве Евразии чрезвычайно мало. Художник, видимо, не имел особой необходимости воспроизводить непосредственного участника и производителя охотничьего процесса. Даже те изображения, которые можно обозначить как мужские, часто при довольно пропорциональном мужском теле имеют странной формы вытянутую вперёд голову. Так, профиль человека из Мас д’Азиль (№31, табл. XVII, 8) до странности напоминает

(157/158)

не только детально изображённое лицо мужчины из Истюриц (№10, табл. XI, 10), но и многие профили наскального искусства. Ни о каком портретном сходстве этих гравюр говорить не приходится. Очевидно, этот какой-то обобщённый звероподобный облик придавался изображению мужчины намеренно, мужчина как бы воплощался в какое-то животное. Особенно ярко это проявляется в наскальном искусстве. Сочетание мужских и звериных признаков там настолько тесно, что иногда трудно назвать изображённое существо человеком. Все кантабрийские рисунки довольно однородны, их искажённость и неправдоподобие позволяют считать их изображениями каких-то мифических существ, скорее всего тотемических предков, истоки представлений о которых прослеживаются довольно рано. В ориньякском, солютрейском и древнемадленском слоях Истюриц, в слое ориньяка III Ла Феррасси, в Костёнках I и Долни Вестонице найдены скульптурные головки, обладающие признаками как людей, так и животных, но не напоминающие отчётливо какое-либо определённое животное. В наскальном искусстве много отдельных рисунков головы в фас или профиль, которые трудно назвать чисто человеческими. В них всегда присутствуют искажение черт, гротескность, зооморфность. Изображения отдельных голов на плитках и обломках кости более реалистичны, в них можно усмотреть иногда мужскую голову или голову подростка. Целые же изображения этих голов, как правило, не имеют и поэтому приобретают фантастический облик, причём вертикально поставленное тело и человеческие по контуру ноги дополняются такими деталями, как хвост.

В отдельных сценах на плитках и костях конкретные образы людей замещаются обобщёнными условными силуэтами, хотя в этих же сценах изображённое животное — зубр или медведь — представлено весьма реалистично. В них можно видеть людей, объединённых охотничьими действиями, людей, проделывающих какой-то магический обряд с целью привлечения и размножения животных. Следует особо подчеркнуть, что магические действия в палеолитическом обществе —это не сложившаяся система религиозных представлений, а стремление воздействовать на окружающий мир не совсем обычными методами.

Господствующее положение женского образа в человеческих изображениях искусства верхнего палеолита, связь образа женщины с образом животного, возможная интерпретация сцены, которую представляют барельефы из Лоссель, — всё это говорит о роли женщины в магических представлениях. Раскрытию смысла женского образа могут служить и следующие факты: 1) на обратной стороне антропоморфной головы из Ла Феррасси нарисован женский знак пола; 2) на бедре женщины из Истюриц нанесен такой же зубчатый знак как на изображении бизона, нарисованном на обратной стороне той же костяной пластинки и на скульптурном изображении какого-то крупного кошачьего из той же стоянки. Постепенное осознание родства с животным миром или, вернее, с одним каким-либо животным видом приводило к развитию тотемистических представлений: «…за образом чествуемого и убиваемого зверя — центральной фигуры магического обряда — встаёт отныне образ мифического первопредка смешанной полузвериной-получеловеческой природы, встаёт образ мифического первопредка как субъекта, действующего лица этого обряда. Однако в сознании первобытного человека это не проявлялось в виде отдельных и совершенно разных по восприятию представлений. Наоборот, судя по искусству мадлена и австралийским материалам, первобытный человек на самом деле объединял и поклонение зверю и образ мифического первопредка одним общим представлением — „тотем”. Так за древним магическим обрядом возникал мифический мир образов, столь характерных для раннего материнского рода, — мир мифических

(158/159)

первопредков двойной природы: полулюдей-полузверей» (Анисимов, 1960, стр. 297). Любопытно, что совершенно аналогичное кантабрийским по форме изображение было открыто в Каповой пещере — первой пещере с наскальными палеолитическими рисунками на территории СССР. Д.Е. Хайтуном была доказана универсальность тотемистических представлений. Это может свидетельствовать, что уже в верхнем палеолите однородные представления были распространены на широких пространствах. Говорить о каких-либо гигантских миграциях передовых племён, разносящих свои культурные навыки и представления на расстояния, достигающие нескольких тысяч километров, не приходится. Вести цепочку женских изображений из Сибири через Восточную Европу и «дунайский коридор» в Западную Европу, как это делал А. Бланк, также неправдоподобно, как и предполагать движение в обратном направлении. К сожалению, мы не располагаем абсолютными датами для палеолитических поселений Восточной Европы, но сложение и развитие виллендорфско-павловско-костёнковского единства, убедительно показанные Г.П. Григорьевым, свидетельствуют, что здесь, как и в Сибири, существовала особая локальная группа. Значительно труднее говорить о единой локальной группе в Западной Европе. Прежде всего здесь имеются различные хронологические группы: вторая половина ориньяко-перигордийского времени и вторая половина мадленской эпохи, которые совпадают территориально. По абсолютным датам верхний перигорд Франции моложе Долни Вестонице и Павлова, но зарождение женского образа мы видели уже в раннем ориньяке Франции. Несомненно, что во всех трёх локальных группах развитие изобразительного искусства шло своими особыми путями, хотя происхождение племён, оставивших эти поразительные по яркости вещественные доказательства своего общественного и умственного склада, остаётся неизвестным и на настоящем уровне знаний нельзя сказать, имели ли они один корень.

Возможно, существенную помощь археологам окажут в этом вопросе искусствоведы, тонко разбирающиеся во всех проявлениях определённого стиля. Здесь невольно возникает вопрос, можно ли говорить сейчас о различных сложившихся стилях внутри палеолитического искусства? Нельзя забывать, что палеолитическое искусство создавалось в течение не только многих столетий, но и тысячелетий. Небольшие серии предметов не позволяют говорить с полной определённостью о стиле ориньякском, стиле перигордийском, стиле солютрейском и мадленском, хотя представляется несомненным существование этих стилей и даже различных стилей внутри каждой из культур. Тем не менее могут быть уловлены характерные черты, общие для всего верхнепалеолитического искусства, которые проявляются как в выборе сюжетов, так и в их исполнении. На этом вопросе подробно останавливались Люке, а за ним Сакказан делла Санта.

Прежде всего следует отметить выделение и подчёркивание наиболее характерных признаков изображаемого существа. Неизбежное следствие такой манеры исполнения — диспропорция различных элементов: одни части тела изображались преувеличенными, на другие не обращалось никакого внимания. В то же время, если отделить от изображения подчёркнутые детали, то их трактовка чаще всего оказывается реалистической. По-видимому, из этой особенности художественного восприятия проистекал и отрыв от зрительно воспринимаемого конкретного образа и вместо целого изображалась особенно привлекающая внимание черта. Характерный пример — женские фигурки, с одной стороны, и изображения женского и мужского знака пола, а также ожерелье из Долни Вестонице, составные части которого представляют женские груди, с другой стороны.

(159/160)

Вторая характерная черта палеолитического искусства — это так называемый зрительный реализм, по Люке, когда сюжет выполнен «фотографически», т.е. детали подчиняются всему ансамблю фигуры. Следует заметить, что эта черта чрезвычайно редко проявляется в чистом виде, чаще всего она встречается в сочетании с первой чертой, а также другими, на которых мы остановимся ниже. Как типичные примеры этого выступают головки из Брассемпуи и Долни Вестонице.

Третьей чертой следует считать определённую стилизацию и схематизацию форм, которые в отдельных случаях получают чисто геометрическое воплощение. Пример в скульптуре — фигурка из Леспюг с её полушаровидными формами, в гравюре — изображение женщины из Пшедмости.

Четвёртая черта — натурализм, когда художник пытался подчеркивать неправильные природные формы, конкретные виды существ и вещей. Формы тучной женщины из Ла Марш, видимо, соответствуют природе, хотя и кажутся нам преувеличенными.

Таковы статические характерные черты стиля, которые чаще всего представлены в смешении. Но если рассматривать не только отдельные существа, но и действия, которые они должны изобразить, следует остановиться на двух других характерных чертах противоположной природы, но не исключающих друг друга: это мгновенность и последовательность. Статуэтки все запечатлели какой-то единый момент действия, но в гравюре сочетание обеих черт имеет место во всех композициях.

Все эти характерные черты в большей или меньшей степени проявляются в ту или иную эпоху. Рассматривать их следует во всём комплексе палеолитического искусства, и главным образом в изображениях животных, которых, как было отмечено, не только неизмеримо больше, нежели изображений человека, но и выполнены они с несравненно большим мастерством и выразительностью, особенно в наскальном искусстве. Но это уже другая задача.

Изображения же человека, созданные впервые в истории палеолитическими художниками, являются сами по себе ценнейшим вкладом в мировую сокровищницу культуры и открывают необозримую галерею образов всех времён и народов.

наверх