Эрмитаж. История строительства и архитектура зданий, 1989

План второго этажа комплекса эрмитажных зданий. 1830-е годы. НИМ АХ СССР.

The first floor’s plan of the Hermitage buildings’ complex. 1830s. USSR NIM AKh.

И.Е. Старов. Проект перестройки восточного и западного фасадов Шепелевского дома. 1795 г. ГМИЛ.

I.Ye. Starov. Design of the Shepelev’s house’s eastern and southern façades rebuilding. 1795. SMLH.

И.Е. Старов. Проект перестройки Шепелевского дома. Планы первого и второго этажей. 1795 г. ГМИЛ.

I.Ye. Starov. Design of Shepelev’s house rebuilding. Plans of the ground and first floors. 1795. SMLH.

В комплексе зданий Эрмитажа последним был возведён так называемый Императорский музеум, или Новый Эрмитаж, сооружённый специально для размещения художественных коллекций императорского двора. Новый Эрмитаж построен на участке между Малым Эрмитажем и Зимней канавкой со стороны Миллионной улицы (ныне ул. Халтурина). С северной стороны здание примыкает к Большому Эрмитажу. Проект Нового Эрмитажа принадлежит одному из крупнейших немецких архитекторов Лео Кленце.

После сооружения Большого Эрмитажа и корпуса Лоджий Рафаэля на прилегающем участке со стороны Миллионной улицы оставались ещё старые постройки — Шепелевский дом и флигель Манежа, за которым параллельно Висячему саду размещались Манеж и конюшни. [1]

В 1795-1798 гг. Шепелевский дом коренным образом перестроил архитектор И.Е. Старов для великого князя Константина Павловича. Тогда был изменён фасад, надстроен один этаж, заново отделаны и перепланированы помещения. Старов соединил корпус Лоджий Рафаэля с Шепелевским домом переходом со стороны Зимней канавки, где разместил квадратный в плане мраморный зал над широким проездом во двор. Впоследствии в этом зале находилась мастерская художника Дж. Доу, писавшего портреты для Военной галереи 1812 года.

Пристройка нового зала со стороны Зимней канавки заполнила пустовавшее пространство между Шепелевским домом и корпусом Лоджий Рафаэля. Этот зал служил ещё одним переходом, замкнувшим по периметру все эрмитажные постройки, связав их воедино с Зимним дворцом.

Двор, ограниченный Шепелевским домом с юга, Манежем и конюшнями с запада, Большим Эрмитажем с севера и корпусом Лоджий Рафаэля с востока, был бессистемно застроен хозяйственными службами и назывался Мастеровым двором. Здесь находились различные мастерские и кузницы, были помещения, где жили мастеровые с семьями, сторожа и пожарные. [2]

В начале 1825 г. архитектор Л.И. Шарлемань 2-й во время осмотра Мастерового двора нашёл все строения в нём очень ветхими. В своём рапорте он писал о том, что «ни одной в них не существует вещи, которая бы могла требовать только починки без настоящего сделания её вновь, и даже самые строения так гнилы, что от долговременности некоторые деревянные

Мастерская худ. Дж. Доу в зале флигеля Шепелевского дома со стороны Зимнего канала. Грав. Беннета и Райта по рис. А.Е. Мартынова. 1826 г. ГРМ.

Artist J. Dow’s studio in the wing hall of Shepelev’s house from the Winter canal’s side. Engraving by Bennett and Right after A.Ye. Martynov’s drawing. 1826. SRM.

Дж. Кваренги. Продольные разрезы и планы части Картинной галереи над старыми конюшнями. Неосуществлённый проект. 1787 г. ГЭ.

J. Quarenghi. Longitudinal section of the Picture-gallery part above the ancient stables. Unperformed design. 1787. SH.

покачнувши, а каменные стены растрескавши, которые уже во внутренности местами поддерживаются подпорками».

Вместе с рапортом Шарлемань представил управляющему Гоф-интендантской конторой П.Р. Альбедилю проект сноса ветхих строений и возведения здания для дежурных конюшен. Конюшни, сооружённые ещё Ю.М. Фельтеном, он предполагал перестроить под каретные сараи, мастерские и кладовые. Кроме того, Шарлемань частично учёл предложение, сделанное Дж. Кваренги ещё в 1787 г., — надстроить конюшни и создать над ними картинные галереи. [3] Однако из-за высокой стоимости строительства замысел Шарлеманя остался неосуществлённым. Правда, его предложение о переоборудовании старых конюшен под мастерские было принято, а новый корпус дежурных конюшен в центре эрмитажного двора построили в 1827-1829 гг., но по более экономичному проекту, который был разработан архитектором Конюшенного ведомства С.Л. Шустовым.

Новое здание имело в плане овальную форму с прямоугольным внутренним двориком. Над конюшнями, на втором этаже, располагались

С.Л. Шустов. Проект дежурных конюшен. План, фасад и разрез. 1827 г. ЦГИА СССР.

S.L. Shustov. Design the duty stables. Plan, façade and section. 1827. USSR CSHA.

жилые помещения для конюхов. Выше, на четвёртом этаже, Шустов предполагал также разместить картинную галерею, соединив ею корпус Лоджий Рафаэля с запроектированной надстройкой для продолжения галереи над старыми конюшнями, но возведение этажа для картинной галереи было отложено.

Весьма лаконично оформленное двухэтажное здание дежурных конюшен характерно для утилитарных строений того времени. На рустованном высоком цоколе с воротами высились гладкие стены с полукруглыми окнами. Эрмитажный комплекс зданий был уже полностью завершён, но по-прежнему испытывался недостаток в экспозиционных помещениях для всё увеличивавшихся коллекций картин. В связи с этим в 1836 г. архитекторам А.П. Брюллову и Л.И. Шарлеманю 2-му поручили изыскать возможность устройства картинных галерей путём надстройки эрмитажных зданий. [4]

Шарлемань повторил своё предложение — надстроить старые конюшни, примыкающие к Большому Эрмитажу; это позволило бы связать новую галерею непосредственно с Большим залом Эрмитажа, а тем самым и со всей анфиладой эрмитажных помещений. Брюллов представил такое же в принципе решение, но отличавшееся оригинальным интерьером с «верхним светом» и открытыми деревянными стропилами. В мае 1836 г. проект Брюллова был утверждён, однако и на сей раз постройку отложили. К интересному замыслу вернулись только через три года, поручив разработку нового проекта картинной галереи В.П. Стасову. Зодчий использовал идею Шустова — устроить картинный зал над дежурными конюшнями от корпуса Лоджий Рафаэля до старых конюшен и продолжить над ними выставочные помещения. [5]

Намерение создать новые залы для экспозиции художественных ценностей путём надстроек во дворе признали полумерой. Тогда же был поставлен вопрос о создании специального музейного здания для размещения всё возрастающих художественных коллекций. Для постройки нового музея Николай I пригласил немецкого архитектора Л. Кленце. Он прибыл в Россию в мае 1839 г. В Петербурге он работал около двух месяцев. Архитектор подготовил два варианта планировки будущего музея и 17 июля 1839 г. уже знакомил со своим проектом В.П. Стасова. 23 июля 1839 г. было утверждено «Предложение об устройстве Музеума в Шепелевском доме и Эрмитажном здании с перестройкой оных» [6] по проекту Кленце.

Штакеншнейдер Андрей Иванович (1802-1865).

Более чем двадцать лет, начиная с 1846 г., Штакеншнейдер трудился в зданиях Зимнего дворца, Малого и Старого Эрмитажа. Здесь он создал ряд блистательных новых интерьеров.

Характерным образцом интерьеров, оформленных Штакеншнейдером в Зимнем дворце, является Зелёная столовая. В ней отчётливо видно, как умело использует архитектор вычурные декоративные элементы стиля рококо, применяя барельефы, орнаментальную лепку, декоративную живопись. Развивая традиции художественного синтеза, Штакеншнейдер в едином стиле с отделкой Столовой проектировал осветительные приборы и мебельный гарнитур. В Малом Эрмитаже Штакеншнейдер создал знаменитый Павильонный зал — своего рода архитектурную фантазию с вариациями приёмов и мотивов ренессансной и восточной (мавританской) архитектуры. Включение в композицию зала «фонтанов слёз», навеянных поэмой Пушкина, придаёт этому удивительно гармоничному, наполненному светом залу поэтическую прелесть.

Значительна по объёму и результатам деятельность Штакеншнейдера в здании Старого Эрмитажа. Так, он вписал в его объём эффектно и круто возносящуюся двусветную Советскую лестницу. На втором этаже Старого Эрмитажа архитектор создал две параллельные анфилады. Особенно нарядны интерьеры, обращённые окнами на Неву. Среди них насыщенностью декора выделяются Парадная приёмная и Большой зал (Зал Леонардо да Винчи).

Кленце Лео (1784-1864).

Новый Эрмитаж, построенный и декорированный по проекту, чертежам, рисункам и эскизам Л. Кленце, отличается рядом редких особенностей. Прежде всего им было создано специальное музейное здание, планировка, архитектурный, скульптурный и живописный декор которого имеют целью обеспечить максимальное эстетическое воздействие на посетителей целесообразным размещением произведений разных стран и времён, различных по типу, материалу и характеру. При этом скульптурный и живописный декор экспозиционных залов представляет своего рода наглядную летопись изобразительного искусства и включает портретную галерею (в виде барельефов и статуй) великих скульпторов, живописцев, медальеров, гравёров… Залы уже в проекте предназначались для определённой экспозиции, что отражалось в их первоначальных названиях: Зал греко-этрусских ваз (Двенадцатиколонный), Зал древностей Боспора Киммерийского, Зал рисунков, Зал камней, Зал голландской и фламандской школ (Шатровый) и т.д.

Новый Эрмитаж примечателен единством авторского замысла, так как Кленце представил не только проекты и рисунки здания и его интерьеров, но и эскизы росписей, скульптуры, мебели, музейных витрин и стендов. В Новом Эрмитаже достигнут синтез архитектуры, декоративного оформления и заполняющих залы экспонатов. Сами по себе интерьеры, такие, как Парадная лестница и вестибюль, Двенадцатиколонный зал, Зал Геракла, Кабинет скульптуры и ряд других, относятся к лучшим образцам художественного интерьера в европейской архитектуре середины XIX в.

С.Л. Шустов. Фасад и разрез Картинной галереи над дежурными конюшнями. Неосуществлённый проект. 1827 г. ЦГИА СССР.

S.L. Shustov. Façade and section of the Picture-gallery above the duty stables. Unperformed design. 1827. USSR CSHA.

В.П. Стасов. Продольный и поперечный разрезы Картинной галереи. Неосуществлённый проект. 1836 г. ЦГИА СССР.

V.P. Stasov. Longitudinal and cross-sections of the Picture-gallery. Unperformed design. 1836. USSR CSHA.

Постройку музейного здания поручили сначала Строительной комиссии, занимавшейся восстановлением Зимнего дворца после пожара 1837 г. Но вскоре была создана Особая комиссия по возведению Музеума в составе главноуправляющего путями сообщения и публичными зданиями графа П.А. Клейнмихеля, инженеров А.Д. Готмана, И.К. Кроля, В.П. Есаулова, архитекторов В.П. Стасова, А.П. Брюллова и H.E. Ефимова.

Кленце предполагал сохранить только здание Малого Эрмитажа и в нём, под Висячим садом, разместить конюшни и Манеж. Эта идея была отражена в детальном проекте Стасова и осуществлена в 1840-1844 гг. На месте старых конюшен, Манежа, Шепелевского дома, корпуса Лоджий Рафаэля и дежурных конюшен Кленце предложил возвести музей, корпуса которого должны были составить замкнутую композицию с тремя внутренними дворами.

Надо было уточнить положение проектируемого здания на участке, предусмотрев главный фасад со стороны Миллионной улицы, где Кленце предполагал устроить вход с портиком и парадной лестницей. Сперва главный фасад намечался по красной линии Миллионной улицы, наискось по отношению к Малому Эрмитажу, но впоследствии было решено расположить его, немного отступя от красной линии, под прямым углом к Малому Эрмитажу. [7]

Проект увязки южных фасадов Зимнего дворца, Малого Эрмитажа и нового музея разработал Стасов. Он соединил все здания крытыми переходами на уровне второго этажа. Тогда же возникла мысль, для достижения большей гармонии, надстроить одним этажом Южный павильон Малого Эрмитажа.

Окончательная композиция плана музея выглядела следующим образом: по набережной Невы, по Миллионной улице, поперёк двора, Кленце разместил три параллельных двухэтажных корпуса, фланкируя их повышенными на этаж павильонами. Все три корпуса были соединены двухэтажными флигелями. От главного входа в центре фасада на Миллионной улице Кленце поместил Парадную лестницу, которая подводит к залам музея на втором этаже среднего корпуса. Планировка этой части здания в основных чертах повторяет план мюнхенской Пинакотеки, построенной Кленце, где анфилада больших залов завершается малыми кабинетами с одной стороны и галереей — с другой. [8]

Последний вариант проекта и сметы были утверждены в сентябре 1840 г. Но строительство началось только через два года, в течение которых велась переписка с Кленце. Сложность состояла в том, что он, оставив проект, уехал в Мюнхен. Мало считаясь с мнением фактических строителей, Кленце всякий раз в случае поправок или возражений настаивал на вмешательстве царя и требовал строго придерживаться проекта.

Кленце свои замечания относительно проекта в 1842 г. сопроводил следующими комментариями, направленными в адрес Стасова: «Время моё есть моё состояние, мой капитал и мои доходы, и так как время моё до ныне всегда имело свою ценность … я должен оное сберегать и стараться … чтоб цена его не была уничтожена, для тех, которым угодно употреблять мои способности … в угодность какому-нибудь архитектору, который не понял моих идей и поэтому полагает, что может меня переобразовать».

Учитывая данную ситуацию, В.П. Стасов старался, в свою очередь, все вопросы об изменениях проекта музея решать также через Николая I. Поэтому Кленце писал из Мюнхена: «На перемены, основанные на высочайших повелениях, я соглашаюсь тем охотнее, что они

Л. Кленце. План первого этажа Нового Эрмитажа. 1850 г. Гравированное изд. Мюнхен.

L. Klenze. Plan of the New Hermitage’s ground floor. 1850. Engraved edition. Munich.

Л. Кленце. Проект Парадной лестницы. Продольный разрез. 1840 г. ЦГИА СССР.

Л. Кленце. Проекты южного, северного, восточного и западного фасадов Нового Эрмитажа. 1850 г. Мюнхен.

L. Klenze. Designs of the southern, northern, eastern and western façades of the New Hermitage. 1850. Munich.

отнюдь не имеют невыгодного влияния ни на целое, ни на отдельные части». И, переделав проект с учётом требований Николая I, он заявил: «Должен питать надежду, что благоугодно будет Его Императорскому Величеству повелеть окончательно исполнить проект в таком виде, как я оный при сём прилагаю, изменённый и во всём согласный высочайшей воле». [9]

Кленце обязан был не только высылать все необходимые чертежи и модели, «заказывая их в Мюнхене под личным своим руководством», но и ежегодно приезжать в Петербург для участия в надзоре за строительством.

Император в общем поддерживал Кленце, но в то же время он полагался на авторитет и опыт членов Комиссии, которая добивалась в ходе строительства серьёзных изменений проекта, способствуя значительному его улучшению и приспособлению к местным климатическим условиям. Стасову принадлежала инициатива в решении многих технических вопросов. В частности, он первый, а за ним Кленце и Клейнмихель подписали докладную записку, в которой предлагалось применить наиболее качественные и современные материалы: чугун для балюстрады, колонны в Вестибюле выполнить из красного финляндского гранита, на Парадной лестнице — из серого гранита, вазы и капители — из белого мрамора, полы в залах первого этажа — из разноцветных мраморов, потолки сделать сводчатые или железные, для отделки фасадов здания музея использовать сибирские мраморы и карельский гранит. Эта рекомендация была принята лишь частично. В дальнейшем только гранит использовался отечественный, а мраморы привозили из Италии.

Архитекторы Особой комиссии В.П. Стасов и H.E. Ефимов внесли существенные поправки в проект Кленце — в композицию здания и планировку помещений. В пояснениях к увражу здания музея 1850 г. Кленце писал о том, что корпус со стороны Невы должен переделываться по его проекту, но до сей поры это место занято ещё постройкой времён Екатерины II. Кленце имел в виду Большой Эрмитаж. В том, что это здание было сохранено и не разобрано, — большая заслуга Комиссии. Под её воздействием Кленце принял все поправки, указав, что «согласен с правилом, когда оное приспособляют к требованиям и искусству, к настоящей красоте и к приличию». [10]

В частности, Комиссия заметила, что своды, которые Кленце предполагал возвести черепичными, «могут быть с большею прочностью сделаны из кирпича той доброты, как здесь всегда для этого употребляется, или же из горшков… прочность которых здесь испытана». [11]

Стасов считал чрезмерными шестнадцать колонн в Вестибюле и советовал установить лишь четыре; возражал он также против белых мраморных колонн с каннелюрами на галерее Парадной лестницы, указывая, что они «при сильном свете казаться будут бесцветными и иметь вид призраков». Он предложил изготовить колонны из серого гранита и писал, что «сего цвета колонны из гранита, называемого сердобольским (добывался в карьере близ г. Сердоболя, ныне Сортавала в Карельской АССР. — Авт.), имеют перед обыкновенным белым мрамором преимущества: такового цвета граниты нигде ныне не находятся, кроме России». [12]

Проектируя здание музея, Кленце не учёл особенности северного климата с морозами, достигающими порой 25-30°С, с резко меняющейся температурой и высокой влажностью. Поэтому Комиссия решительно настояла на том, что наружные стены должны быть сложены не в два, как это предусматривалось проектом, а в три кирпича с пустотами. Были также отвергнуты внутренние водостоки, запроектированные Кленце. Водосточные трубы расположили снаружи по углам здания.

Живопись в интерьерах Кленце предполагал выполнить по штукатурке, нанесённой на кирпичные стены. Однако Стасов и другие члены Комиссии предложили зодчему отказаться от этого метода, и стены были облицованы алебастрово-известковыми плитами с воздушной прослойкой, а затем расписаны уже по штукатурке.

Было отклонено и предложение Кленце украсить стены восковой живописью, которая «…дороже и на стенах, заставленных экспонатами и шкафами, вовсе будет почти не видна».

Л. Кленце. Продольный разрез центрального корпуса Нового Эрмитажа. Проект. 1840-е годы. ЦГИА СССР.

L. Klenze. Longitudinal section of the New Hermitage’s central building. Design. 1840s. USSR CSHA.

Стасов рекомендовал применить для указанной цели краски на клею или на известковом растворе, что и было осуществлено. [13]

Кессонированные потолки большинства залов Кленце предлагал оштукатурить по сетке, выполнив их из толстых медных или бронзовых плит. Но это значительно утяжеляло конструкции; поэтому потолки обшили качественным листовым железом, благодаря чему конструкции стали лёгкими и экономичными. Кленце пришлось уступить и в его настойчивом намерении прислать в Петербург известных ему мастеров специалистов из Мюнхена — скульпторов, живописцев, мраморщиков. На строительстве и отделке Нового Эрмитажа в большинстве случаев работали отечественные высококвалифицированные мастера. Он хотел, чтобы облицовку искусственным мрамором произвели немецкие мастера во главе с Виятти. Комиссия же предложила ему применить новый технологический способ изготовления искусственного мрамора, разработанный петербургским скульптором Г.И. Германом.

Исполнение наружных скульптур по малым моделям баварского скульптора И. Гальбига было поручено В.И. Демут-Малиновскому, А.И. Теребенёву, Н.А. Токареву, А.В. Логановскому, Д.И. Иенсену, К.А. Клейну и др. Строительство огромного здания музея осуществлялось с 1842 по 1851 г. под руководством В.П. Стасова. Его главным помощником был H.E. Ефимов, который после смерти Стасова (1848 г.) принял на себя руководство работами и довёл постройку до конца. Интересна докладная записка, в которой H.E. Ефимов и инженер В.П. Есаулов писали, что «в рисунках, доставленных архитектором Кленце в малом виде … выражена одна только мысль автора, в каком стиле предполагает он произве-

Л. Кленце. Проект оформления оконного проёма южного фасада Нового Эрмитажа. 1850 г. Гравированное изд. Мюнхен.

L. Klenze. Design of the window opening decor of the New Hermitage’s southern façade. 1850. Engraving edition. Munich.

Л. Кленце. Проект оформления оконного проёма восточного фасада Нового Эрмитажа. 1875 г. Гравированное изд. Мюнхен.

L. Klenze. Design of the window opening decor of the New Hermitage’s eastern façade. 1875. Engraving edition. Munich.

Л. Кленце. Проект портика южного фасада. 1843 г. ГЭ.

Скульптура портика южного фасада. Атлант (фас и профиль). Рис. А.И. Теребенёва. 1840-е годы. ГМИЛ.

Sculpture of the southern façade’s portico. Atlas (face and profile). A.I. Terebenev. 1840s. SMLH.

сти помянутую отделку. Для исполнения же всего с должною точностью и изящностью необходимо составить здесь на месте рисунки в настоящую величину отдельно всем частям и украшениям, … для чего, кроме значительного времени, требуются архитектор и помощник, знающие хорошо рисовальную часть». [14] Такими архитекторами были И.У. Роут, П.И. Очаков, Г.А. Прейс, И.И. Шарлемань, К.Г. Макер, Ф.Г. Шмит. Каменными работами руководил архитектор Я.В. Ветлужский. Специальными техническими вопросами ведали инженеры В.П. Есаулов и И.К. Кроль. Особая роль принадлежала директору Александровского чугунолитейного завода опытному инженеру А.А. Фуллону, который разрабатывал чертежи металлических стропил для кровли, совершенствуя конструкции, впервые применённые при восстановлении Зимнего дворца после пожара.

Подготовительные работы развернулись ещё в 1840 г., когда были разобраны старые здания. Оставались неприкосновенными Большой Эрмитаж и стены собственно Лоджий Рафаэля. Здесь осторожно сняли холсты с росписью, двери и разобрали паркет. Всё это нужно было восстановить после окончания строительных работ. В январе 1842 г. началась закладка фундаментов. Здание подвели под крышу в 1845 г.

К сооружению императорского музея привлекли более десяти предприятий — государственные Александровский чугунолитейный и уральские горные заводы, гранильные и шлифовальную фабрики (Екатеринбургскую, Колыванскую и Петергофскую), Петербургские стеклянный и зеркальный заводы, а также чугунолитейный и механический заводы Ф.К. Берда и Э. Нобеля.

Строительство здания было завершено в 1851 г. С 21 сентября 1850 г. оно стало официально именоваться Новым Эрмитажем. Торжественное открытие музея состоялось 5 февраля 1852 г.

Мастера — исполнители отделки фасадов здания. ^

Новый Эрмитаж типичен для творческой манеры Кленце. Он повторил в нём свои излюбленные приёмы: ритм оконных проёмов и ниш на гладких стенах, характерные наличники с акротериями (скульптурными украшениями) и орнаментальное убранство классического рисунка. Стеснённое положение здания, обращённого фасадами на узкие улицы, проезд и Зимнюю канавку, заставило Кленце придать ему более камерный облик по сравнению с его мюнхенскими постройками — Глиптотекой и Пинакотекой. Архитектор не применил здесь портик крупного ордера, а запроектировал подъезд, оформленный монументальной скульптурой. Сдержанное по пластике и масштабности здание музея, тем не менее, заметно выделялось среди трёх- и четырёхэтажных строений Миллионной улицы.

Все три фасада Нового Эрмитажа различны. По Миллионной улице два трёхэтажных павильона фланкируют двухэтажный корпус с сильно выступающим портиком. Западный и восточный фасады по композиционным схемам одинаковы. Возвышающиеся павильоны обрамляют протяжённые двухъярусные фасады с надстройкой в центре, увенчанной фронтоном. Необходимость сохранения рафаэлевской галереи внутри нового музея побудила Кленце оставить на восточном фасаде застеклённую аркаду окон. Но ритм окон и пилястр был слишком классичен и не соответствовал всей архитектурной концепции проекта. Поэтому архитектор в конечном варианте нашёл удачное решение, вписав арочные проёмы в прямоугольные ниши и смягчив их углы декоративными фигурами.

Кленце в своей петербургской постройке сумел объединить в единой композиции различные стилистические элементы: античные, ренессансные, баро́чные, выполненные с акцентом на классицизм.

Л. Кленце. Новый Эрмитаж. Портик южного фасада с атлантами работы А.И. Теребенёва.

L. Klenze. New Hermitage. Southern façade’s portico with Atlases. Sculpture A.I. Terebenev.

Проектируя музей в Петербурге, Кленце все время путал ориентацию здания и даже в своем увраже, изданном в 1850 г., невский фасад называет западным и соответственно неверно именует все остальные. Недооценкой окружающего ансамбля можно объяснить размещение по первоначальному проекту Кленце почти всего скульптурного убранства на фасаде, обращённом в узкий проезд между Малым Эрмитажем и музеем. Поэтому снова понадобилось вмешательство Особой комиссии, чтобы на главном фасаде вместо окон внизу устроить ниши со статуями и тем придать ему бо́льшую выразительность.

Помимо портика с атлантами и орнаментального декора, фасады здания украшают 28 статуй и барельефы на восточном фронтоне. Статуи имели не только декоративное значение. Скульптурные изображения художников и скульпторов, помещённые в нишах и на кронштейнах наружных стен, указывали местоположение залов живописи или скульптуры той или иной школы.

В нишах западного фасада установлены статуи Тиманфа, Полигнота, Зевксиса, Апеллеса и Парасия — древнегреческих живописцев. На том же фасаде мы видим статуи Поликлета, Фидия, Скопаса, Микеланджело и Бенвенуто Челлини — величайших ваятелей Древней Греции и итальянского Возрождения. На кронштейнах установлены: в центре западного фасада — фигуры художников Рафаэля, Леонардо да Винчи, Рембрандта и Адриана Остаде; на юго-западном угловом павильоне — статуи Корреджо, Тициана, Рубенса и Дюрера; на юго-восточном — скульптурные изображения резчиков по камню и художников-медальеров Диоскурида, Федона, Пирготеля и Джованни Пихлера. Наконец, в шести нишах главного фасада, по сторонам портика, находятся фигуры Маркантонио Раймонди, Оната, Смилида, Иоганна Винкельмана, Дедала и Рафаэля Моргена.

Небольшие модели перечисленных фигур поступили из Мюнхена. Известно, что их исполнил И. Гальбиг. Сами же статуи были отлиты из шпиатра (цинка-сырца) с добавлением свинца и железа на московской фабрике В. Крумбюгеля по моделям в натуральную величину, выполненным крупнейшими петербургскими скульпторами.

В.И. Демут-Малиновский исполнил модели статуй Пихлера, Диоскурида, Смилида и Оната (последние две закончил Теребенёв); Н.А. Токарев — Раймонди, Федона, Моргена; А.В. Логановский — Фидия; П.В. Свинцов — Рембрандта; Н.А. Устинов — Винкельмана и Дедала. Все остальные статуи явились итогом творческого содружества Д.И. Иенсена, К.А. Клейна, И.И. Реймерса. Иенсеном также исполнены карнизы, фризы и пояски из терракоты, щедро украсившие наличники окон, дверей и стены.

Окна второго этажа разделены гермами и завершены декоративными барельефами с фигурами Слав, чередующимися с изображениями Гениев, символизирующих различные виды искусства — рисование, резьбу, ваяние, гравирование, ювелирное мастерство. К изготовлению моделей этих скульптур были привлечены упомянутые выше ваятели. Теребенёв, в частности, выполнил все гранитные гермы в оконных импостах и все модели скульптурных украшений восточного фасада, в том числе и модель барельефа на фронтоне с аллегорической сценой «Власть покровительствует искусствам» по малой модели Л. Шванталера. [15]

При изготовлении металлических барельефов над окнами второго этажа Нового Эрмитажа был использован метод гальванопластики, изобретённый выдающимся русским физиком и электротехником Б.С. Якоби в 1838 г. Впервые этот метод был применён при изготовлении горельефов Исаакиевского собора. Фасады здания украшены также терракотовыми барельефами. Использовать терракоту предложила упомянутая Комиссия во главе со Стасовым. Зодчий считал, что «весьма было бы прочно и выгодно по ценности сделать все те украшения, которые будут во фризе и во впадинах павильонов из жжёной глины, прочность каковых свидетельствуется украшениями, сделанными из сего материала и сохранившимися в Москве и других древних городах России с XV столетия неповреждёнными». [16]

Наиболее эффектным украшением главного фасада Нового Эрмитажа является портик с десятью великолепными атлантами, высеченными А.И. Теребенёвым из серого гранита. Эта работа была титанической, о чём свидетельствует ближайший его помощник каменотёс Г.А. Балушкин, который в своих воспоминаниях писал, что с Теребенёвым работали 150 мастеров — «русских мужичков». Каждому мастеру было назначено свое дело — к чему приучен был: кто отделывал низы, кто руки, кто торс, кто ноги. «Лицо каждой фигуры, — писал Балушкин, — окончивал сам Теребенёв своими руками». [17]

Кленце в 1840 г. представил два рисунка портика — с кариатидами и с атлантами, или теламонами. По принятому варианту скульптор И. Гальбиг в Мюнхене исполнил малую модель атланта в виде египетского фараона. Она была прислана в Петербург, но здесь в 1846 г. Теребенёв уже изготовил свою модель в натуральную

величину по собственным эскизам и, как свидетельствует Балушкин, «своеручно». Кленце первоначально предлагал высечь атлантов из красного гранита. Но Стасов предложил серый полированный гранит. В этом материале скульптуры получились более выразительными. Комиссия приняла решение «фигуры сии сделать из гранита, называемого сердобольским, с глянцем; … глянец же необходим, ибо без оного фигуры не будут иметь цвета, сему камню свойственного, но сделаются похожими на булыжник». [18] К 1 сентября 1848 г. атланты были установлены.

Творческое участие в этой работе Теребенёва первостепенно. Именно ему принадлежит вся пластическая проработка статуй, весьма впечатляющее искусство передачи напряжения и силы. Прав участник этого гигантского труда Балушкин, справедливо отметивший, что он — А.И. Теребенёв — «был первый европейский скульптор, который из крепкого сердобольского гранита изваял кариатиды и гермы».

Сам Кленце также чрезвычайно высоко оценил искусство Теребенёва. «Красота и благородный стиль этих скульптур, — писал он, — чистота и тонкость работы и блеск полировки не оставляют желать ничего лучшего и позволяют заявить, что если египетские фараоны выполняли свои монолитные колоссы, то эти теламоны для крайнего севера ничуть их не хуже». [19]

Не менее своеобразны и ценны интерьеры музея, сохранившиеся до нашего времени почти в неприкосновенном виде. К сожалению, у нас нет возможности охарактеризовать все 60 залов и кабинетов огромного здания. Кленце с помощником исполнил более 800 чертежей и рисунков, отразив в них каждую деталь отделки помещений, мебели и даже экспозиции, которую он стремился ввести в ансамбль интерьера. При этом он руководствовался правилом — «только архитектор один может постигнуть общий эффект им задуманного и прожектированного здания». [20]

В создании музейных интерьеров наиболее значительная роль принадлежала архитектору H.E. Ефимову. Он являлся «действительным строителем музея в продолжении восьми лет» [21] — так определена его роль при награждении в декабре 1850 г.

Роспись помещений первого этажа в основном осуществил Ф.И. Вундерлих, второго этажа — Иоганн Дроллингер совместно с Даниилом Иенсоном. Некоторые помещения в здании расписывали: А.И. Соловьёв (Первая и Шестая библиотеки и кабинеты на втором этаже), братья В. и Я. Дадоновы (Зал гравюр и Пятая библиотека).

Л. Кленце. Проект зала Греко-этрусских ваз. Поперечный разрез. 1840-е годы. ЦГИА СССР.

L. Klenze. Design of the hall of Greek-etruscan vases. Cross-section. 1840s. USSR CSHA.

Л. Кленце. Проект отделки Библиотеки. 1840-е годы. ЦГИА СССР.

Скульптурное убранство интерьеров выполняли Г.И. Герман, Д.И. Иенсен, К.А. Клейн, И.И. Реймерс, А.И. Теребенёв, лепщики А. Бирбасов, семья Дылёвых, И.Н. Яишников. Скульптура украшает Вестибюль первого этажа (фигуры Слав — работы Германа), Первый зал Древней скульптуры (фигуры атлантов на окнах — Германа); на втором этаже — Второй и Третий залы Медалей и монет (кариатиды и медальоны на стенах по моделям Иенсена, Клейна и Реймерса исполнил Герман), Зал Камей (скульптурный фриз и четыре кариатиды — Иенсена, Клейна и Реймерса).

Своды и потолки многих залов украшены рельефными орнаментами, которые выполнялись всеми перечисленными скульпторами, но больше всего Германом и Теребенёвым.

В архитектуре ряда помещений (Вестибюля, Парадной лестницы, Зала Греко-этрусских ваз и др.) колонны представляют собой главный тектонический элемент. Во всех залах (кроме залов Древней и Новейшей скульптур) установлены гранитные колонны под руководством великолепного гранитчика С. Молчанова.

Характерной особенностью интерьеров являются металлические потолки, украшенные рельефными и живописными орнаментами. Они выполнены из высококачественных железных листов кровельным мастером И. Самыловым. Карнизы и орнаментальные рельефы на них (по моделям Теребенёва) изготовлял выколотным и гальванопластическим способами С.О. Китнер.

Стены Парадной лестницы и залов первого этажа облицовывали искусственным мрамором мастер М. Коев и скульптор Г.И. Герман. Последний, как упоминалось выше, разработал новый способ изготовления искусственного мрамора из цемента с добавлением натурального мраморного порошка и красителей.

Кленце предлагал выполнить полы на первом этаже в технике «венецианского терраццо», но Комиссия решила выстлать полы плитами из итальянского мрамора. Работы эти возглавлял известный мраморщик А. Трискорни. Паркетные полы для всех помещений второго этажа изготовлялись на паркетно-мебельной фабрике Е.А. Миллера в Петербурге. Двери из дорогих отечественных и экзотических пород дерева сделали В. Бобков, Н.С. и С.С. Тарасовы, А.И. Тур.

На мебельных фабриках А.И. Тура, П.Г. Гамбса и Е.А. Миллера была изготовлена мебель для всех залов и кабинетов музея. Эскизы диванов, кресел, стульев, музейных витрин, книжных шкафов, рундуков для хранения рисунков и гравюр представил Кленце, а детальная их разработка производилась архитекторами Н.Е. Ефимовым, П.И. Очаковым, А.И. Ланге и хранителем медалей и монет Ф. Жилем. [22]

Стены экспозиционных интерьеров были оставлены гладкими. Декоративное убранство музейных залов сосредоточено на потолках или в верхних частях стен.

В Вестибюле установлены 16 колонн из полированного гранита. Потолки здесь кессонированные. Строгая архитектура этого интерьера придаёт ему величавость и торжественность. Глубокая перспектива Парадной лестницы, замкнутой стенами из жёлтого искусственного мрамора, завершается параллельными рядами серых колонн и широкой дверью в классическом портале.

На первом этаже находятся Залы Древней и Новейшей скульптуры (ныне в них экспонируется только античная скульптура).

Первый зал — Древней скульптуры с тёмно-красными из искусственного мрамора стенами — освещается окнами, расположенными под потолком на одной из стен. Однако освещение, предусмотренное Кленце, явно неудачно, и приходится только сожалеть, что предложе-

Л. Кленце. Проекты мебели для залов Нового Эрмитажа. Стул, кресло, диван. 1848 г. ЦГИА СССР.

L. Klenze. Designs of furniture for the New Hermitage’s halls. Chair, armchair, sofa. 1848. USSR CSHA.

Л. Кленце. Проекты витрин для залов Нового Эрмитажа. 1848 г. ЦГИА СССР.

L. Klenze. Design of show-cases for the New Hermitage’s halls. 1848. USSR CSHA.

Зал Греко-этрусских ваз (№130). Акв. К.А. Ухтомского. 1850-е годы. ГЭ.

No. 130 hall of Greek-etruscan vases. Water-colour by K.A. Ukhtomskii. 1850s. SH.

Парадная лестница Нового Эрмитажа. Акв. К.А. Ухтомского. 1853 г. ГЭ.

ние Комиссии увеличить размеры окон, выходящих во двор, было им отклонено. В импостах окон обращают на себя внимание скульптуры работы Германа. Потолок с кессонами декорирован мелким растительным орнаментом. Второй зал Древней скульптуры воспроизводит композицию античного перистиля. Центр его эффектно выделен белыми колоннами коринфского ордера. Мраморный пол выложен плитками. Стены зала облицованы искусственным мрамором тёмно-сиреневого цвета. Однако античному характеру интерьера противоречит измельчённая орнаментика в кессонах потолка.

Первый зал Новейшей скульптуры, в отличие от двух предыдущих, перекрыт коробовым сводом с распалубками, украшенными тоже измельчённым лепным орнаментом, в который включены медальоны с профилями выдающихся скульпторов — Микеланджело, Кановы, Мартоса и др. Стены здесь также облицованы искусственным полированным мрамором, но тёмно-зелёного цвета.

Второй зал Новейшей скульптуры отделён от смежных небольшими кабинетами. Он имеет крестообразную форму с арочными лоджиями и перекрыт сводом. На розовом фоне его стен чётко выделяются белые мраморные колонны ионического ордера, перенесённые сюда из Инженерного замка.

Ещё во время строительства (1850 г.) в этом зале под наблюдением опытного гранитчика С. Молчанова была установлена гигантская ваза из алтайской (ревнёвской) яшмы, изготовленная на Колыванской гранильной фабрике по рисунку А.И. Мельникова.

Западную анфиладу завершает Зал Греко-этрусских ваз, решённый в виде античного храма с двумя рядами колонн, разделяющих его на три пролёта. Стены, фриз и кессонированный потолок покрыты живописью, исполненной Ф.И. Вундерлихом в духе росписи античной керамики; сюжетные композиции в древнегреческом стиле на стенах принадлежат кисти П.М. Шамшина. Несмотря на светлые стены, зал несколько затемнён из-за односто-

Первый зал новейшей скульптуры. Акв. Л.О. Премацци. 1856 г. ГЭ

Л. Кленце. Проект отделки Зала фламандской живописи. 1840-е годы. ЦГИА СССР.

L. Klenze. Design of the finishing of the Flemish Painting Hall. 1840s. USSR CSHA.

Л. Кленце. Проект отделки зала копиистов. Поперечный разрез. 1840-е годы. ЦГИА СССР.

L. Klenze. Design of the copyists’ hall finishing. Cross-section. 1840s. USSR CSHA.

Л. Кленце. Проект рисунка паркетного пола Галереи истории древней живописи. 1840-е годы. ЦГИА СССР.

L. Klenze. Design of the parquet floor drawing of the Ancient Painting History Gallery. 1840s. USSR CSHA.

Л. Кленце. Проект отделки Шатрового зала (№249). Акв. Э.П. Гау. ГЭ.

L. Klenze. Design of the finishing of the Tent Hall (№249). Water-colour by E.P. Hau. SH.

роннего освещения, глубоких амбразур окон и тёмно-серого цвета колонн. Единственный в музее мозаичный пол в этом зале, с акантовым орнаментом и меандром, был изготовлен на Петергофской гранильной фабрике.

Направо от Вестибюля проходит Восточная анфилада. Она проектировалась для библиотеки со шкафами вдоль стен. Но к открытию музея два зала этой анфилады были отведены под экспозиции рисунков и рукописей, что, однако, не сказалось на их архитектурном облике. В них не были установлены лишь книжные шкафы. В целом же Восточная анфилада является своеобразным вариантом западной.

Парадная лестница подводит к входу в галерею, названную галереей Истории древней живописи. Для украшения её стен мюнхенский художник Г. Хильтеншпергер в соответствии с замыслом Л. Кленце исполнил эскизы. По ним в Мюнхене восковыми красками были написаны картины на медных досках. После размещения картин стены вокруг них расписали уже упоминавшиеся Дроллингер и Иенсон. Восемьдесят картин, объединённых общей сюжетной идеей (происхождение и развитие живописи), были дополнены шестью живописными вставками в куполах галереи, написанными тоже по эскизам Хильтеншпергера художником К. Дузи.

Галерея интересна по своему архитектурному решению. Она составлена из девяти квадратных частей, перекрытых самостоятельными куполами на парусах. В каждом парусе расположен барельеф, изображающий кого-либо из выдающихся художников; в эту плеяду Кленце включил и свой скульптурный портрет. На втором этаже самой обширной и наиболее торжественно оформленной является анфилада из трёх огромных залов с «верхним светом». Гигантские сомкнутые своды с просветами и широкими фризами наверху сплошь покрыты позолоченной арабесковой лепкой. Весьма оригинальны на втором этаже Шатровый зал и Второй зал Медалей. Шатровый зал

Л. Кленце. Проект отделки зала Херсонеса Таврического. 1840-е годы. ЦГИА СССР.

Зал фламандской живописи (№245). Фото с натуры.

Галерея истории древней живописи (№241). Фото с натуры.

интересен тем, что в его двускатном перекрытии видна вся стропильная система, которая декорирована живописью. Зал Медалей — единственный двусветный с верхней галереей и лоджиями. Стены его облицованы искусственным мрамором разных цветов. Колонны из серого гранита несут галерею с гермами, поддерживающими кессонированный потолок. Гермы и рельефы на стенах в виде медалей исполнил Герман по моделям Иенсена, Клейна и Реймерса.

Лоджии Рафаэля были восстановлены в прежних размерах. Но фактически галерея была сильно изменена. При установке росписей они были сдвинуты на 10,5 м к югу, так как Кленце запроектировал по обеим концам Лоджий кабинеты. Северную часть бывших Лоджий занял один кабинет, а с юга архитектор разместил аналогичный второй кабинет.

Разборкой и монтажом холстов с копиями рафаэлевских фресок, художественных полов и дверей руководил театральный декоратор А.А. Роллер. В реставрации росписей и позолоты участвовали живописец К. Микетти и позолотчик П. Алексеевский.

Л. Кленце. Большой итальянский просвет. Фото с натуры. 1986 г.

Галерея истории древней живописи. Акв. Э.П. Гау. 1859 г. ГЭ.

Новый Эрмитаж — необычная для петербургской архитектуры постройка. В нём выражены не только индивидуальные особенности характера проекта архитектора Л. Кленце, но и тенденции «историзма», отвечающие веяниям времени и его техническим достижениям.

Основной корпус Нового Эрмитажа имеет два этажа. Здание это по углам и в центре продольных фасадов акцентировано более высокими трёхэтажными павильонами. Каждому фасаду присуще своё оформление. Главный фасад обращён на нынешнюю улицу Халтурина [Миллионную]. Его наиболее впечатляющим архитектурным элементом является монументальный портик с гранитными фигурами могучих атлантов. Гладкие стены фасадов «расшиты» рустами под натуральный камень. Широкие оконные проёмы обрамлены лопатками и украшены орнаментальными мотивами классического рисунка и сандриками с акротериями. Окна разделены гермами. Над ними помещены скульптурные фигуры Гениев, олицетворяющие различные виды искусств.

В нишах первого этажа по сторонам портика и на консолях второго этажа боковых павильонов размещены статуи знаменитых художников, архитекторов, скульпторов и гравёров всех времён и народов. Скульптурный декор украшает и западный фасад Нового Эрмитажа, обращённый к узкому проезду у Малого Эрмитажа.

Центры западного и восточного фасадов здания подчёркнуты более высокими павильонами, завершёнными фронтонами. Во фронтоне восточного павильона вкомпонована многофигурная скульптурная композиция, представляющая аллегорию искусств. Оконные проёмы этого фасада более широкие, что обусловлено пропорциями проёмов бывших на этом месте Лоджий Рафаэля, местоположение которых сохранено Л. Кленце в корпусе Нового Эрмитажа, расположенном вдоль Зимней канавки.

Внутренний дворовый объём Нового Эрмитажа разделён на три части поперечным корпусом и лестничным флигелем, идущим от подъезда с атлантами.

Новый Эрмитаж — это первое здание в России, созданное специально для размещения обширного собрания разнообразных художественных коллекций. По своим масштабам и количеству экспонировавшихся в середине XIX в. произведений искусства оно намного превзошло другие аналогичные сооружения Л. Кленце, возведённые им в Мюнхене.

На нижнем этаже Нового Эрмитажа со стороны улицы Халтурина находится главный Вестибюль, украшенный 16 колоннами из красного финляндского гранита («рапакиви»). Слева и справа от Вестибюля открывается анфилада парадных музейных помещений, прямо — Парадная лестница, ведущая на второй этаж. Слева от Вестибюля открывается анфилада парадных музейных помещений, прямо — лестница, ведущая на второй этаж. Слева от Вестибюля Кленце запроектировал ряд залов для коллекции скульптуры. В правую сторону шли залы эрмитажной библиотеки.

На первом этаже среднего корпуса размещались: в центре — зал для коллекций из Херсонеса Таврического, кабинеты рисунков и рукописей, одна из библиотек и ближе к Малому Эрмитажу — Второй зал Новейшей скульптуры с двумя кабинетами.

В северо-западном флигеле находится большой зал для этрусских ваз, оформленный 20 колоннами из сердобольского гранита. В северо-восточном флигеле расположен симметричный предыдущему зал для коллекции гравюр. Со стороны Зимней канавки план музея был определён Лоджиями Рафаэля, где на нижнем этаже Кленце также поместил длинную галерею.

Общий характер убранства музейных залов первого этажа можно подразделить на два типа: залы, перекрытые сводами, и залы с плоскими

металлическими потолками, украшенными кессонами. Их чередование вносит в общее оформление выразительное разнообразие. По сторонам Вестибюля с плоским кессонированным потолком, украшенным накладным металлическим орнаментом, расположены залы с перекрытиями, опирающимися на ложные, выступающие из стен пилоны: один — с коробовым сводом, другой — с плоским кессонированным потолком. Стены залов облицованы искусственным мрамором, а потолки их украшены орнаментальной живописью.

В угловых павильонах лицевого южного корпуса расположены залы, оформленные колоннадами. В юго-западном павильоне зал, предназначенный для древней скульптуры, по своему построению напоминает внутренний дворик античного дома, в центре которого размещена по периметру зала колоннада коринфского ордера, несущая плоское кессонированное перекрытие. В юго-восточном павильоне находился аналогичный по объёму зал с колоннами из гранита. Он предназначался для библиотеки музея.

В среднем корпусе Нового Эрмитажа Кленце расположил зал Херсонеса Таврического, расчленённый мощными пилонами у стен и столбами в центре интерьера. Стены и столбы облицованы искусственным мрамором в виде разноцветных горизонтальных полос. Своды расписаны орнаментом растительного характера. Полы выстланы плитками из разноцветного натурального мрамора.

В отделке помещений первого этажа Кленце широко использовал приёмы античной храмовой архитектуры: обширные пространства, своеобразный характер композиции, гранитные и мраморные колоннады, облицованные хотя и искусственным мрамором, но великолепно исполненным и хорошо имитирующим натуральный камень.

Залы первого этажа недостаточно освещены, так как их окна расположены слишком высоко или обращены во двор.

Монументальная Парадная лестница с величественной колоннадой на втором этаже создаёт настроение торжественности при входе в музей. Её мраморный марш ведёт к галерее [истории] Древней живописи, раскрывающей историю происхождения искусств. Полихромные сюжетные росписи украшают стены и купола этой галереи. В сюжетах живописного декора этого интерьера Кленце использовал античную мифологию, отражающую представления древних греков о происхождении живописи, скульптуры и архитектуры.

Три больших зала, следующие за упомянутой галереей, предназначены для экспонирования картин испанской, итальянской и фламандской школ. Высокие сомкнутые своды, богато украшенные позолоченной лепкой, в центре прорезаны остеклёнными просветами, освещающими залы сверху. Вдоль этих залов с северной стороны расположены малые кабинеты для небольших картин.

Характер убранства картинных залов, идущих по периметру всего здания, примерно аналогичен. Потолки их украшает полихромная роспись, стены гладкие. В угловых павильонах, как и на первом этаже, в центре установлены колонны, стены облицованы искусственным мрамором или расписаны. В этих павильонах находятся витрины, в которых выставлены гравюры, медали, небольшие произведения декоративно-прикладного искусства.

Особо следует отметить Шатровый зал в западной части здания, предназначенный для картин голландской и фламандской школ. Как упоминалось, он имеет двускатное перекрытие в виде шатра, мелкие кессоны которого заполнены орнаментальной росписью.

В залах второго этажа необычны паркетные полы, набранные в виде разноцветной мозаики из различных ценных пород дерева.

С восточной стороны Нового Эрмитажа, обращённой к Зимней канавке, расположены Лоджии Рафаэля, отделка которых сохранена без изменений. С юга и севера к ним пристроены небольшие кабинеты, расписанные изящной живописью гротескного характера.

Новый Эрмитаж создавался в период усиленных творческих поисков в области архитектурных решений, декоративных приёмов и мотивов, которые в основном заимствовались из прошлых эпох. В этой постройке как бы перекликаются глубокие влияния античной греческой и римской архитектуры, торжественность и импозантность эпохи Возрождения.

В застройке центральной части города, среди зданий ансамбля Зимнего дворца Новый Эрмитаж выполняет градостроительную роль, оформляя начало улицы Халтурина, ведущей на Дворцовую площадь.

[1] ЦГИА СССР, ф. 468, оп. 1, ч. 2, д. 3910, л. 136, 154; д. 3911, л. 34; ф. 470, оп. (76/188), д. 857, л. 89; д. 864, л. 39, 809; д. 865, л. 316. Общий вид мастерской Дж. Доу. Грав. Беннета и Райта с рис. Мартынова. 1826 г. (в цвете ГРМ №Гр 28939, чёрно-белая — ГРМ №Гр 28940); НИМ АХ СССР, инв. №А-1527, А-15001, А-15025. Проект И.Е. Старова 1795 г. хранится в ГМИЛ.

[2] Генеральный план эрмитажных строений конца XVIII или начала XIX в. (ЦГИА СССР, ф. 485, оп. 2, д. 188; ф. 466, оп. (36/1629), д. 98,
(405/406)
л. 90; ф. 470, оп. (76/188), д. 742, л. 73; д. 834, л. 78; д. 855, л. 150, 609).

[3] ЦГИА СССР, ф. 470, оп. 145/579, д. 318; ф. 472, оп. (2/836), д. 36; ГЭ, о.р., инв. №9697, 9699. Проекты Дж. Кваренги Картинной галереи над конюшнями. Неосуществлённый вариант (ЦГИА СССР, ф. 468, оп. 35, д. 267, л. 79-86). Проекты Л.И. Шарлеманя 2-го (ЦГИА СССР, ф. 485. оп. 2, д. 189, 190; ф. 470, оп. (82/516), д. 148. 149.

[4] ЦГИА СССР, ф. 472, оп. 19/853, д. 7; ф. 468, оп. 35, д. 267, 84-93.

[6] Там же, ф. 470, оп. (82/516), д. 260.
За время строительства музея Л. Кленце приезжал в Петербург семь раз: 1839 г. — май-июль; 1843 г. — 11 мая, пробыл не более двух месяцев; 1845 г. — приезжал дважды в начале года — до марта, второй раз прибыл 12 июля; 1847 г. — с 22 мая до конца июня; 1851 г. — весь июнь. 20 июня 1851 г. Кленце выдано вознаграждение — 30 тыс.р.; 30 июня он уехал из Петербурга и более не приезжал.

[7] Сохранился увраж Л. Кленце, изданный им в Германии: Das kaiserliche Museum der shönen Künste in St. Petersburg. Entworfen und augeführt von L. von Klenze. München, 1850. Генплан участка имеется в ЦГИА СССР, ф. 468, оп. 35, д. 267, л. 38, 39, 48.

[8] ЦГИА СССР, ф. 485, оп. 2, д. 193-197 (проектные чертежи музея).

[15] Интересна художественная оценка В.П. Стасовым барельефа немецкого скульптора Л. Шванталера (см. ЦГИА СССР, ф. 468, оп. 35, д. 326, л. 8-11).

[19] Текст перевода с немецкого (см. увраж Л. Кленце, примеч. 7).

[22] ЦГИА СССР, ф. 485, оп. 2, д. 244, л. 1-4 (проекты витрин для помещений); д. 242, л. 1-12 (предметы мебельного убранства); д. 243 (проекты полов и шкафов для библиотеки музея); НИМ АХ СССР, инв. №А-12876-12878 (проекты люстр А.И. Кракау).

[ коллективная монография ]

Эрмитаж. История строительства и архитектура зданий.

Под общей ред. Б.Б. Пиотровского.

// Л.: Стройиздат. Лен.отд. 1989. 560 с. ISBN 5-274-00375-3

Строительство музея. — 404

Мастера – исполнители отделки фасадов здания. — 411

Описание интерьеров и авторы их декора. — 413

Описание здания. — 427