Г.П. Григорьев
Возраст палеолитического искусства и его определение радиоуглеродным методом.
Среди многих вопросов, связанных с палеолитическим искусством, есть и вопрос о времени существования его памятников, и, как следствие, вопрос о времени происхождения самого искусства, в частности, искусства изобразительного. Обычно определение возраста наскальных изображений, столь многочисленных во Франции и Испании, происходило и происходит при помощи традиционных методов — стратиграфического и стилистического. Но в последнюю четверть века в археологии стал применяться и физический метод датировки, а именно радиоуглеродный.
Понятно, что каждый метод имеет не только свои достоинства и недостатки, но и свои пределы применения.
Так, например, стратиграфический метод, опирающийся на представление о связи памятников искусства во времени с артефактами верхнего палеолита и его временными подразделениями, даёт только относительное представление о времени памятника, да и то лишь в очень немногих случаях, поскольку перекрытие наскальных изображений заполнением пещеры с культурными остатками (Breuil 1906) можно наблюдать нечасто, на ограниченном числе фактов, количество которых пока не увеличивается. К тому же, когда такие случаи и бывали, они были исследованы ещё в начале века, когда представление о палеолите, ступенях его развития и о методике раскопок было далеко не таким, как сейчас, что уменьшает ценность результатов исследования этих памятников (Roussot 1984). Да и связь эта практически не прямая. Так известно, что в пещере Пер-нон-Пер наскальные изображения в их нижней части, как оказалось в процессе раскопок, были перекрыты слоями, относящимися к ранней поре верхнего палеолита. И поэтому определить с точностью, к какой именно ступени ориньяка или перигордьена относится данная совокупность культурного материала, теперь трудно. Сюжетные же изображения, которые можно было бы привязать к определённым культурным слоям, довольно редки (Delluc & Delluc 1984). Правда, эта относительная «редкость» как понятие применима только к мадленским изображениям, поскольку в сравнении с Германией они во Франции и Испании встречаются всё-таки чаще.
То же самое следует сказать и о стилистике как о способе получения сведений об искусстве, его формах, ступенях развития и о его распространении: если она своими собственными — внутренними средствами и даёт представление о стилевых эпохах, их характере и этапах их развития, то даже о соотнесении их между собой во времени не может быть и речи. Для решения этого вопроса стилистика, подобно стратиграфическому методу, при-
(70/71)
бегает к услугам археологии, поскольку представление о развитии стилей первобытного искусства, естественно, тоже опирается на установленные ранее ступени развития палеолита (пользовавшегося в свою очередь стратифицирующими услугами геологии и т.п.), причём именно верхнего палеолита, так как выяснилось, что изобразительное искусство одновременно ему: ранее ничего похожего на изобразительное искусство не обнаружено.
Но, к сожалению, эти относительные — и теперь уж традиционные — методы делают ясным лишь то, что палеолитические изображения хронологически появились раньше солютрейского времени (около 20 000 лет тому назад). К настоящему времени этот период, согласно современным представлениям о хронологии палеолита, полученным традиционными методами, размешается между 35 000 лет и 22 000-20 000 лет. Но исследователей, изучающих искусство, теперь интересует более точное определение возраста изображений, чем просто констатация факта: начало верхнего палеолита.
Вот тут-то в «игру» и вступает радиоуглеродный метод. По его данным нижняя грань верхнего палеолита может оказаться и на уровне 45 000 лет. Однако трудность более точного определения этой грани заключается, во-первых, в том, что она находится на пределе нижних возможностей метода (что ему, впрочем, не мешает быть эффективным внутри доступных ему пределов, поскольку он предлагает исследователю абсолютный возраст конкретных единичных образцов, не связанный ни с какими сравнениями и отношениями образцов между собой и с окружением) и, во-вторых, в том, что метод этот не способен предлагать обобщения своих данных, т.е. их периодику. К тому же метод ещё молод и находится в стадии становления. Так, не столь давнее усовершенствование методики определения абсолютного возраста — уменьшение количества угля, необходимого для анализа — посеяло надежду получать напрямую радиоуглеродный возраст тех росписей, которые совершены при помощи чёрной краски (Evin 1996). Надежда эта тут же и была реализована, как только появилась возможность радиоуглеродным методом датировать чуть ли не каждое отдельное изображение (поскольку физические методы датировок предметны): были сделаны определения абсолютного возраста ряда пещер, и в первую очередь — Альтамиры. Самым последним определением стал возраст только что открытой пещеры Коскер (Clottes, Courtin 1994).
Что касается Альтамиры, то, кажется, анализ подтвердил её мадленский возраст — для нескольких изображений, по крайней мере. Конечно, нельзя пока подтвердить или опровергнуть соображения археологов, согласно которым и в Альтамире есть разновременные изображения, и их можно будет разделить на группы, разнящиеся стилем.
Но вот в самой последней пещере, Коскер, где, казалось бы, условия для датировки идеальны (поскольку вход в неё находится под водой), результаты иные. Определения сделаны по углю, который извлечён из изображений. На них уже набросились, можно сказать, археологи, поскольку они только что исследовали пещеру и многие из них дали ей свою оценку. Определения для разных фигур в этой богатой изображениями пещере оказались разными в такой степени, что можно говорить о двух группах дат. Одна — более ранняя — группа дат определяет возраст бизона №2, лошади №5 и отпечатков (негативов) рук на стене пещеры от 28 до 24 000 лет. Но другая группа дат — и на это нельзя не обратить внимание — делает изображение бизона №1 более молодым (18 500±180 лет), чем изображение бизона №2, при том, что оба бизона расположены рядом и стилистически (!) — по мнению знатоков (Clottes, Courtin & Valladas 1996) — близки. Но, в любом случае, никто не относил эти изображения к столь раннему времени. По Леруа-Гурану, например, это были бы, конечно, его III или IV стиль, поскольку в схеме его столь обширные святилища со многими поверхностями изображений могут существовать только в мадленское время, а в граветийское время — только единичные изображения, если они вообще там есть. Так что теперь можно уже говорить, что Брейль был, видимо, всё-таки прав, полагая, что изобразительное искусство начинается с ориньяка. Собственно, было бы неправильно думать, будто это доказано только в наше время — в конце века — и исключительно с помощью метода 14С: уже давно известно, что в многослойном ориньякском памятнике Бланшар в одном из ориньякских слоёв была найдена плита, упавшая, видимо, со стены пещеры. На ней была изображена лошадь или кто-то из бычьих. Изображение неполно, но стилистика его читается довольно ясно. Французские археологи — и Брейль первым из них — отметили, что параллели этому изображению (и притом в деталях, а не только в общем построении
(71/72)
фигуры) находятся в Ласко, памятнике мадленского (раннемадленского) времени (Breuil 1952). Из этого трудного, прямо-таки противоречивого положения Брейль видел выход лишь в том, чтобы отнести росписи Ласко к граветьену/перигордьену. Тогда художественные произведения, столь близкие по своему стилю (например, манере передачи копыт, конечностей и т.п.), оказывались бы одновременными. Однако такое решение задачи не устраивало других исследователей: оно не решало всех противоречий. Если принять граветьено/перигордийский возраст Ласко, остаётся непонятным, не укладывающимся в схему столь совершенный облик Бланшара (Delluc В. & Delluc G. 1984). От него можно было бы отмахнуться как от случайности, но изображение из Бланшара — не единственное. Таково же изображение — и на этот раз полное — из Лабатю. Исходя из этого, французские исследователи говорят уже о возможности существования стадии небольших граветтийских пещер с наскальными изображениями. Однако главного достижения Леруа-Гурана, оппонирующего построениям Брейля, — его смены стилей — до недавних пор никто пока не оспаривал (cf. Bahn & Vertut 1988). Но теперь пора признать, что в «ошибках» А. Брейля была своя логика, которую он сам, тем не менее, не ощутил. Чтобы была возможность помещать примитивные памятники и в начало, и в конец верхнего палеолита, он допустил параллельное развитие двух традиций, так что в конце концов архаичные изображения были уже не архаизмом, а развитием прежних традиций, лишь на время уступавших другой традиции. Но и Леруа-Гуран, в свою очередь, был прав, говоря о том, что использование Брейлем «перспективы» как показателя возраста/развитости обнаруживает противоречия.
Здесь следует напомнить о двух «столпах» стилистического анализа палеолитического искусства — об «абсолютном профиле» и о «скрученной перспективе». Дело в том, что вплоть до нашего времени исследователями искусства принято считать, будто первые образы животных изображены строго — «абсолютно» — в профиль, что они неподвижны, и что из-за этого у них изображается лишь по одной задней и передней ноге. При этом рога животного изображаются вывернутыми на зрителя — как бы анфас — при строго профильном изображении всего остального, что создаёт впечатление «скрученной» перспективы. По мнению некоторых исследователей (например, Брейля) два этих «столпа» стилистики противоречат друг другу. Они считают, что художник должен выбирать что-то одно: либо «строгий» профиль, либо «скрученную» перспективу. Другие же (скажем, Леруа-Гуран) признают возможным одновременное применение обоих «столпов» как художественных приёмов. Но, похоже, правы и те, и другие, каждые по своему. Их правота заключается в том, что палеолитическое искусство развивается в малой степени и оттого в конце его развития — по Брейлю — сохраняется некоторая архаичность. Конкретно речь идёт о Ласко: его живопись совершенна, а его архаичность — устойчивый признак искусства палеолита от Бланшара до Ласко. Надо признать, что палеолитическое искусство, действительно, развивается очень медленно и выделенные признаки архаизма — или раннего, примитивного искусства — превосходно существуют и в позднее, т.е. в мадленское время. И хотя такое решение французским исследователям кажется маловероятным (Clottes 1996), они согласны в том, что — в частном случае — Бланшар и Ласко сходны, хотя — скорее всего — они всё-таки разного возраста.
Итак, до начала прямой датировки наскальных изображений по углю в самом изображении главным орудием определения их возраста был стилистический анализ. Он позволил определить существующие группы памятников искусства, отношения между ними и — если так случалось — соотношение между этими группами и объектами (или даже памятниками), у которых возраст уже был определён тем или иным образом. И теперь он снова произносит своё слово, но уже после приговора, вынесенного памятникам «абсолютным» методом.
Таким образом, перед нами факт, встречающийся довольно часто в конце нашего века, — противоречие между двумя видами источников. При этом археологические методы свидетельствуют в пользу того, что самые ранние святилища со множеством изображений появляются только с раннего мадлена, поскольку даже памятники солютрейского возраста (около 20 000 лет и не позднее 18 000 лет) — это лишь отдельные изображения, подобные Бидону в Ардеше (Combier 1984), а радиоуглеродный метод говорит о том, что святилища с многочисленными росписями появились едва ли не с самого начала верхнего палеолита. Говорить точнее пока нет возможности, поскольку радиоуглеродный возраст начала верхнего палеолита, как сказано выше, не может быть уста-
(72/73)
новлен ранее 35 000 лет для Франции и ранее 45 000 лет для Испании. При этом более ранний возраст верхнего палеолита Испании — сравнительно с Францией — означает лишь, надо думать, большее совершенство измерений в Испании, более поздних по времени их проведения, а не более раннее начало верхнего палеолита в ней. Ясно, что факт такого противоречия надо не только констатировать, но и признавать. Хотя бы для того, чтобы иметь дискуссионное пространство. Если же на факт закрывать глаза, то, собственно, и обсуждать-то нечего.
Палеолитическое искусство, как и всякое явление, лучше всего может быть понято, если удастся постигнуть суть его развития и понять, куда оно стремится. Как правило, в силу наших эволюционистских представлений, мы всякое развитие определяем прежде всего как движение от простого к сложному, от элементарного к развитому, от примитивного к совершенному. А что совершенно и что сложно, оцениваем сами на основании наших представлений об этих — и других — понятиях. В данном случае так мы оцениваем уровень художественного совершенства.
И это обстоятельство определяет субъективность и относительность оценок художественных явлений каждым исследователем и влияет на характер его концепций, что и следует учитывать при сопоставлении утверждений различных исследователей.
Далее следует обратить внимание на противоречивость тех или иных конкретных показаний (будь то данные, полученные методом 14С, или же соображения о возрасте, основанные на стилистическом анализе), признавая при этом, что их применение к тому или иному конкретному памятнику может оказаться не безупречным. И уж затем следует отметить как данность психологию специалистов того или иного метода получения данных о времени, скептически относящихся к объективности методов и данных специалистов иного профиля.
Так, если специалисты, дающие археологам определение возраста образцов методом 14С и уверенные в объективности своего метода, не склонны сомневаться в его данных и склонны, напротив, рассматривать методы археологов как весьма субъективные (Evin 1996), то и археологи, в свою очередь, абсолютизируют свои относительные методы и сомневаются в действительной объективности физических методов. Но позиция негативного отношения к «иным» методам весьма спорна в любом случае. Между тем, в археологии уже существует тенденция отбрасывать метод стилистического анализа как нечто непригодное для изучения палеолитического искусства и начинать новую методическую эпоху в изучении палеолитического искусства — «пост-стилистическую». Представляется, что такой оборот дела неприемлем, а тенденция — лишь дань моде, некоторое увлечение новым методом. Ведь даже если метод 14С и даёт возраст того или иного изображения, акт определения возраста в исследованиях — не самоцель, но лишь элемент процесса изучения искусства: за его пределами остаётся ещё очень много вопросов, необходимых для понимания искусства палеолита. Например, существование разных центров возникновения и развития искусства, сам процесс развития и т.п. — все эти явления могут быть описаны только стилистическим методом. При этом надо иметь в виду и то, что сама стилистика как метод тоже развивается.
Так, если древность палеолитического искусства не без драматических коллизий была определена ещё в прошлом веке, то в нашем веке длительное время существования наскальных изображений впервые было разделено на периоды А. Брейлем в итоге его многолетних исследований пещерной живописи и гравированных изображений, а Леруа-Гуран построил такую картину, где все значительные росписи в пещерах — а именно они определяют для нас французское искусство палеолита — отнесены к мадленскому времени (отсюда его деление искусства на время «до Ласко» и «после него»). И получилось так, что в общем очерке Леруа-Гурана (Leroi-Gourhan 1965) искусство ранней поры представлено либо плитами со знаками, либо отдельными примитивными изображениями (Ферраси, Белькер), а многие более совершенные изображения выпали из общей картины (Бланшар, Лабатю). Так что схема А. Брейля (Breuil 1952) после работ Андре Леруа-Гурана стала восприниматься как нечто устаревшее, поскольку Леруа-Гурану удалось придать своей схеме облик предельно современный, со ссылками на структурный метод, и подвести философскую основу под предложенную им схему. Конечно, в основании построения А. Брейля были только соображения об искусстве австралийцев, тогда ещё так мало известном, и те соображения о смене сюжетов, которые останутся и в схеме Леруа-Гурана. Но существенной слабостью схемы Брейля в глазах современников Леруа-Гурана было допущение двух линий эволюции искусст-
(73/74)
ва, двух циклов в нем, предполагавшее, что возможен «возврат» к более ранним образцам, поскольку-де развитие шло двумя путями — вперёд и назад, к совершенству и от него.
С моей точки зрения, это показатель того, что развитие шло так медленно, что самые ранние образцы первобытного искусства конца палеолита напоминают самые ранние его примеры. Например, изображение лошади из ориньякского слоя в Бланшаре имеет те же формальные признаки, что и изображения лошадей в Ласко. Пытаясь объяснить такое странное обстоятельство, Брейль допускал, что Ласко — памятник не мадленский, а перигордийский или граветийский. Он был, видимо, не прав, определяя возраст Ласко, но сходство между Бланшаром и Ласко он отметил верно. Ведь всё дело только в том, чтобы предоставить правильное объяснение сходству памятников, столь далеко расположенных во времени по оценкам нынешних исследователей (а это ведь и есть концептуальный подход)! И, конечно, гораздо вреднее любых допущений, любых концепций для исследования памятников искусства было — и остаётся — замалчивание памятников, не укладывавшихся в схему, как это часто случалось, или упоминание их с пожиманием плечами: вот, мол, какой странный памятник, что-то с ним не так.
При всём том, что Брейль понимал искусство как порождение охотничьей магии, а Леруа-Гуран видел в искусстве отражение мировоззрения охотников палеолита, в основополагающей концепции развития форм первобытного искусства оба автора, не осознавая того, были похожи. Оба полагали, что первоначальное искусство было примитивным и что в своём развитии оно прошло ряд ступеней. Вряд ли кто в нашем веке стал бы спорить с этим утверждением, очевидным и для историка общества, и для историка искусства. Но при этом Брейль считал, что росписи в пещерах и гравированные изображения, как и формы мобильного искусства, появляются с началом верхнего палеолита, а Леруа-Гуран, хоть и находил изображения разностильными, но помещал их в пределах мадлена. Так, в Кастильо, известном своими росписями мадленского — по общему мнению — возраста, ко времени которого Леруа-Гуран относит свой стиль III и свой стиль IV, Брейль находил изображения и ориньякского возраста.
Общим же для исследователей было то, что они расставили памятники палеолитического искусства по ступеням их развития на основании стилистических различий. В основу этих различий А. Брейль и А. Леруа-Гуран положили несколько аспектов. Это использование/неиспользование в изображении краски, использование одной или нескольких красок, перспектива. Наконец, композиция.
Если в схеме периодов искусства Брейля, и в схеме развития искусства А. Леруа-Гурана (1965) основным моментом был один и тот же метод стилистического анализа, то особенности композиции эти два исследователя рассматривали с разных точек зрения. Для Брейля совокупность изображений на одной стене пещеры означала не их одновременность (если они были стилистически различны), а последовательность во времени. Взаимное перекрытие одной фигуры животного другой означала для Брейля следование одного животного за другим (а его мнение принималось и другими исследователями). Но Леруа-Гуран рассматривает группу изображений в той или иной части пещеры как одновременное создание. При этом Брейль считает, что на одном месте могут быть и ориньякские, и мадленские изображения (ведь они, как это бывает часто и даже в большинстве случаев, перекрывают друг друга), а для Леруа-Гурана это обстоятельство не является основанием для разделения совокупности изображений на разновременные группы. Действительно, по Леруа-Гурану даже такие святилища, как замкнутые комплексы, могут быть, с точки зрения, стиля разделены на несколько групп и по взаимному перекрыванию, и по манере изображения. Но даже при том, что, по мнению Брейля, самые первые росписи в пещерах начинаются с ориньяка, а по мнению Леруа-Гурана, с мадлена, обе схемы построены на общем тождественном предположении, что идёт постепенное развитие искусства от простого к сложному, от примитивного к совершенному. В обеих схемах нет места существенному влиянию местных особенностей на развитие искусства. Оно едино в том, что касается его ступеней развития.
Фактические же результаты археологических изысканий по части самого раннего изобразительного искусства выглядят следующим образом. В начале верхнего палеолита на территории Германии и Австрии начинаются попытки разными искусственными средствами выразить художественное понимание мира. Носители верхнего палеолита пытаются вырезать из бивня фигурки животных и человека и наносят рисунки на поверхность бивня, используя краску.
(74/75)
Такие свидетельства найдены не только в Германии и Австрии, но и у нас, в Восточной Европе, на стоянке Сунгирь. Во Франции начало такого вида искусства чаще всего представлено знаковыми изображениями, например, знаками женского пола и — реже — мужского.
Так что в свете данных, предоставляемых всеми методами вместе, наиболее интересно вопрос времени существования палеолитического искусства можно сформулировать таким образом: начал ли человек современного физического типа реализовывать свои способности к изобразительному творчеству сразу же в самом начале верхнего палеолита, или на осознание своих возможностей (т.е. на переходный период) у него ушло «всего лишь» около 10 000 лет?
Литература. ^
Bahn Paul G., Vertur J. 1988 Images of the Ice Age. NY & Oxford.
Breuil H. 1906 Evolution de l’art paléolithique des cavernes de l’Age du Renne.
Monaco. 1907 Congres International d’Anthropologie et d’Archéologie préhistorique. V. 1. P. 367-387.
Breuil H. 1952 Quatre cents siècles d’Art pariétal. Montignac.
Clottes J., Courtin J. 1994 La Grotte Cosquer. Paris, Le Seuil.
Clottes J., Courtin J., Valladas H. 1996 Nouvelles dates directes pour la grotte Cosquer. // International Newsletter on Rock Art. 1 15 P. 2-4.
Clottes J.L. 1996 Art partial paléolithique: changements recemts. // Techne. 1 3 P. 11-24.
Combier. 1984 Grotte de la Tete-du-Lion // L’Art des Cavernes. P. 595-599.
Delluc B & G. 1984a L’Art pariétal avant Lascaux. Histoire et Archaeologie. // Les dossiers. 1 87. P. 22-60.
Delluc B & G. 1984b Abri Blanchard. // L’Art des Cavernes. Paris. P. 216-217
Evin J. 1996 La datation de la peintures pariétales par le radiocarbone. // Techne 1 3 P. 98-108.
Leroi-Gourhan A. 1965 Préhistoire de l’art occidental. P. 1-482.
Roussot A. 1984 Grotte de Pair-non-Pair. // L’Art des Cavernes. Atlas des grottes ornees paleolithigues françaises. P. 256-263.
Summary. ^
New 14C determinations of the wall painting are dramatically changed the traditional views on the beginning and the development of the Palaeolithic wall painting. Now the partisans of the 14C method is speaking about 30 000 years BP as a good data for the beginning of the art of the Upper Paleolithic. Previous chronological schema proposed by A. Leroi-Gourhan supposed the beginning of the wall-painting about 23-20 000 years BP. Some scholars proposed to discard the stylistics as a base for study the prehistoric art totally and to begin the post-stylistic epoch in the study of the prehistoric art. Author believes that the study of the prehistoric art will be based on the use both the 14C and developed stylistics methods.
наверх
|