Бурхард Брентьес
Квадратура круга как проблема истории культуры.
Математики классической Греции оставили нам нерешённую проблему абстрактного характера — задачу уравнения квадрата с кругом, стремление трансформировать эти две геометрические фигуры одну в другую. Решение этой задачи всегда оставалось недосягаемым. [1]
Разумеется, не следует пытаться решить проблему как математическую, однако встаёт вопрос — почему же у греков возникла эта проблема, сформулированная ими как чисто абстрактная?
Проблема представляется нам как древний элемент индоевропейского «мировосприятия», особенно развитого в индоиранском ареале и объединяющего два важнейших понятия «квадрат и круг», т.к. они близки до такой степени, что их сочетание следовало бы признать изначальным. Подобных контрастирующих пар в природе не мало: одну из них составляют небо и земля, другую — разделение человечества по полам. Можно указать также на такие диалектические понятия как материя и дух, космос и хаос, системное и бессистемное и т.п.
(5/6)
Итак, исходным моментом будет задача абстрагирования греками древней проблемы объединения, идентификации мужчины и женщины, земли и неба, космоса и хаоса, что занимало умы греков ещё доклассического периода.
Мы не располагаем памятниками письменности Древней Греции и поэтому нам приходится искать эти символы в изобразительном искусстве и архитектуре — главным образом в пространственных видах искусства и культовых символах. Мы обнаруживаем, что круг и квадрат взаимозаменяемы — каждый может быть вписан в другую фигуру, но, как правило, круг опускался, поскольку круг неба, или небесный свод, являлся заданным элементом по отношению к создаваемому людьми квадрату.
Как символы мира оба элемента являются выражением идеи центральной оси, вокруг которой вращается Земля. Эта ось может восприниматься как гора или колонна, или дерево, или, наконец, как «пуп земли».
Официальная религия классической Греции не даёт достаточного простора для подобных утверждений. Греческий храм I тысячелетия до н.э. представлял собой монументальное сооружение для молящихся, наподобие ассирийского храма, где бог присутствовал в виде статуи. Храм не был символом мира, но если мы оставим «олимпийский» пантеон в стороне, то обнаружим нечто иное. В Дельфах до позднего античного времени можно было видеть «пуп земли», похожий на ступу. На квадратной платформе на круглой основе помещался камень в форме половины яйца — предполагаемый центр земли, не связанный ни с одним из великих богов. Исследуя сферу государственных культов, а также комплекс хтонических богов и памятники культа мёртвых, мы обнаруживаем круглые здания (равно как и квадратные), которых не находили в ареале «олимпийцев». Так выглядит геройон, а также Батос, памятник в Кирене, или, что ещё более важно, пританеон в Афинах. Последний восходит к глубокой древности как помещение дореспубликанского места для собраний и сохраняет свою круглую форму до конца существования этого института. Он был, что также является характерным «индоиранским» элементом, домом государственного огня. Пританеон был как бы воспреемником микенского царского зала с круглым алтарём для огня внутри квадратного помещения, крыша которого опиралась на четыре колонны, стоящие по углам квадрата вокруг огня — так было в Пилосе, Микенах и т.д. Нетрудно увидеть их сходство с иранскими и даже со славянскими храмами. В микенское время круг также считался священной формой очага (чего нет в храмах классической Греции). В Тиренах был найден круглый алтарь на открытом квадрате перед большим мегароном по его оси.
В I тыс. до н.э. форма алтаря меняется, превращаясь в
(6/7)
квадрат. Подобный алтарь стоял над четвёртым заглублённым погребением микенцев, указывающим на его связь с подземным миром. Известны также две круглые беседки над царскими могилами в Тиренах. В это же время, когда микенские греки создавали свои захоронения, племена андроновской культуры, расселявшиеся от Уральских гор до Енисея, оставили в степях погребения, в которых комбинируются квадрат с кругом.
Казалось бы, слишком надуманно — искать религиозные концепции в геометрических формах зданий или могил. Но история европейского искусства показывает, что, если мы не понимаем символического значения предметов, отражающего мировосприятие архитекторов и художников, мы снижаем историю искусства до простого перечня вещей. Типичным примером тому может служить Айя-София [2] с её мозаикой (6×6,2 м) в центре большого круга, который представляет собой мир, окружённый 15 кругами: 12 из них обозначают знаки Зодиака, один — Христа, один — Софию и один — Логос. Включение сюда знаков Зодиака важно, так как оно показывает движение мира во времени — эта идея также прослеживается на Востоке.
Как уже указывали Седлмайер, Бандман [3] и др., готический собор представлял собой небесный Иерусалим, город бога и космос с богом в центре. Византийская церковь была космосом, ритуальная служба символизировала историю мира и его суть. По Кузьме Индикоплову мир был квадратным, покрытым куполом неба, и поэтому четыре конца крестообразной церкви символизируют четыре стороны света.
По той же причине реформистские движения и сектанты [4] протестовали против символизма в религиозной архитектуре (как это делали Мартин Лютер или Бернар де Клерво). Последний изменил план постройки церквей, заменив магический «Иерусалим» на ораториумы, исключил крестообразный план, в результате чего базилика также потеряла своё значение.
В старой иранской концепции макро- и микрокосмоса существовала условная форма круга, отражающего макрокосмос, в котором человек представлял собой микрокосмос. Та же картина — в миниатюрах к трактату «Мир и человек» Хильдегарда фон Бигена XII в. н.э. [5] Христианская концепция «небесного Иерусалима» вновь ведёт нас к восточносредиземноморской, а равно и к идее макрокосм — микрокосм у Витрувия.
Так мы можем объяснить микенский царский зал, где как символ космоса восседал царь. Зал был построен в виде квадрата, в который вписывался огонь в символической форме круглого алтаря. Была ли тогда известна идея идентификации этой символики с противопоставлением мужского и женского начала — решить невозможно, но в пользу этого положения говорит связь круглого алтаря с землёй, подземным миром и смертью.
(7/8)
На это намекают также материалы из раскопок А. Мандельштама в Бешкентской долине (Таджикистан). [6] В могилах XIII-X вв. до н.э., открытых там, для мужчины алтарь делался квадратной формы, а для женщины — круглой. Если же их хоронили вместе, то в погребениях обнаруживались алтари той и другой формы. Здесь выявляются соотнесения с ведическими предписаниями, требующими, чтобы жертвенный очаг мужчины имел квадратную форму, а домашний очаг женщины — круглую. В некоторых бешкентских погребениях обнаруживаются следы попыток «объединить» оба принципа в один, передав принцип вращения (и тем самым трансформируя квадрат в круг) через сооружение в виде свастики.
Наиболее типичным символом этих концепций являются ламаистские мандалы в произведениях буддийского искусства, [7] сохранившиеся на предметах китайской игры лиу-бо и китайских зеркалах типа TLV. [8] Дж. Туччи в книге «Тайны мандал, теория и практика» (Вайльхайм, 1972) писал: «На самом деле это космограмма, важная схема вселенной…, где вселенная пребывает не только в своём неподвижном протяжении в пространстве, но и в своём постоянном вращении во времени… В ней отражается также картина царской власти Чакравартина — вселенского монарха индийских представлений». Туччи так описывает мандалу: «В середине первого круга изображена мандала, которая называется дворцом… Посредине каждой из четырёх сторон выявляется узор в форме буквы Т… Церемония, которая показана в мандале, есть абхишака — коронация…»
Итак, перед нами космограмма, символ вселенной в форме квадрата с Т-образными фигурами на каждой стороне, вписанная в круг, как место воцарения правителя мира — символ вечно длящегося вращения. Нам не известны монументальные формы ламаистских мандал — они либо нарисованы, либо начертаны на песке ламами, которые, как считают, подобно самому Будде, владеют этим искусством в совершенстве. Но благодаря раскопкам В. Сарианиди в Дашлы-3 (Северный Афганистан) мы знаем очень большую «мандалу» (более 80 м), [9] как место коронации чакравартинов индоарийских групп во II тыс. до н.э.
Аналогичная концепция предстаёт перед нами в Саппали-Тепе, где идея «вращения» условно выражалась тем, что боковые «коридоры» как бы перекрывали один другой, создавая рисунок, подобный свастике. [10] Оба описанных сооружения были созданы во II тыс. до н.э. и могут считаться поздними образцами такого вида, потому что в центральноазиатской области «святые» квадраты мандалообразной формы и другие подобные мотивы были ведущими изображениями на печатях и в росписи на керамике, начиная с керамики Кветты и Геоксюра.
Невозможно, к сожалению, в небольшой статье углубляться в
(8/9)
детали (подробнее см. в книге Б. Брентьес «Город Йимы», Лейпциг, 1981 г.), но я убеждён, что комплекс «квадрат и круг» стал ведущим выражением миропредставления в Центральной Азии в период формирования индоиранцев, хотя многие мотивы вращения, свастики и т.д. прослеживаются в ещё более древнее время в Месопотамии, о чём можно судить по керамике Самарры.
Если мы обратимся к искусству Месопотамии, то увидим, что хотя месопотамский храм не квадратный и не круглый, тем не менее дворцы правителей, которые признавались «владыками четырёх стран света» или богами, были квадратными, как и их храмы (например, в Эшнунне). [11] Где впервые был сформулирован титул «владыка четырёх стран света» определённо сказать нельзя, но, вероятно, возник он именно в Месопотамии, откуда проник в иранские районы, возможно — через Элам.
Наиболее известный зиккурат в Чога Замбиле (Дур-Унташ-Галь) [12] настолько отличается от шумерских зиккуратов, что я сомневаюсь, можно ли его вообще так называть. Шумерский зиккурат — что сужающаяся кверху лестница, преддверие к трансцендентальному дворцу бога на небесах. Поэтому он односторонний и не квадратный. В Чога Замбиле — квадратное мание со ступенями с четырёх сторон, сходящимися в верхнем центре, понимаемом как «ось мира». Это центр на вершине квадратной башни, построенной на предварительно воздвигнутых террасах. Храмовая башня может считаться мировой осью, она напоминает храмовые башни древнего Ирана и Элама, старейшие из которых можно видеть на печатях протоэламского периода в Сузах. Наиболее поздними были сасанидские царские астоданы (подобные осетинским домам мёртвых, которые иногда напоминают могилу Кира в Пасаргадах).
В «Махапаримибхана Суттанта» мы находим беседу между Буддой и его учеником Анандой. Ананда спрашивает: «Что следует сделать с останками Татхагарты?» И Будда отвечает: «С ними надо обойтись как с телом покойного великого царя, о, Ананда. Когда тело будет сожжено, пепел следует положить в погребальный холм на перекрёстке двух дорог».
Такое же центральное расположение было отведено мавзолею султана Санджара и Олджейту.
Чога Замбиль был воздвигнут как город мёртвого правителя, и это было так давно (около 124 г. до н.э.), что трудно решить, имеем ли мы здесь эламское подобие индоиранской «Меру» или эламский прототип иранской горы — центра мира. Трактовка Чога Замбиль как центра мира может основываться на примере зиккурата Ниппура. В течение более 2 тысяч лет это был типичный шумерский зиккурат с одной лестницей, но парфяне перестроили его, создав сооружение с четырьмя лестницами, исключив всякую попытку интерпретировать его как крепость [13]
(11/12)
Другим типом сооружений являются круглые погребения, надгробные сооружения и культовые города, которые строили скифы, хорезмийцы или парфяне (такие, как в кургане Аржан, Кой-Крылганкале, Хатре или Ктесифоне), Сасаниды видели в них символ своей всемирной власти, сооружая новый круглый «центр мира» с башней огня посередине — Шур-Фирузабад. Захватив Ктесифон, они обосновались там.
Позже иранизированные Аббасиды построили свою иракскую резиденцию — Багдад в виде «колеса» вокруг дворца, выступавшего как «пуп земли». Они соорудили его в форме квадрата, в центре которого посреди зала с купольным покрытием стоял трон халифа — это воспринималось как центр исламского мира. Такая интерпретация не находит поддержки в текстах, но мы видим её на обложке атласа, рисунок для которой был сделан в 1551 г. Ахмаром Шарфи в Сфаксе. На нём в центре колесообразного мусульманского мира изображена квадратная Кааба. [14]
В Китае эта концепция отражена не только на зеркалах или табличках лиу-бо. Такова основа плана «Мин-тана» в Хиане (эпоха Хань), алтарь и небесный храм эпох и Минв Пекине также следуют этой схеме. [15]
Начиная с Индии, страны, где даже в мусульманских строениях отдана дань этому принципу (по крайней мере, в архитектурном убранстве), указанная линия прослеживается через ступы Бирмы и через дворцы кхмерских правителей Меру до типичных построек Боробудура на Яне, изображающих мир как систему квадратов на разных уровнях, увенчанных кругом (куполом).
В небольшой дискуссионной статье невозможно проследить все детали развития этого мотива в различных его вариациях. Многие вопросы остаются открытыми. Если же, опираясь на огромный материал по Центральной Азии (включая Индию и Иран), мы рассмотрим вопрос о корнях греческой проблемы, связанной с сопоставлением квадрата и круга, поставленной в начале статьи, то более приемлемым кажется ответ, что вероятнее всего она развилась из старой индоевропейской идеи об устройстве мира, а не из тех незначительных деталей, которые сохранились в греческой архитектуре.
Вопрос, была ли эта идея заимствована греками во II тыс. до н.э. или они пронесли её как свою собственную вплоть до нового времени, остаётся открытым. Возможно, что наиболее ранними их предшественниками создавались круглые поселения трипольской культуры, размер которых позволяет думать, что и идеологические их представления были также достаточно развиты.
(12/13)
В равной степени эта идея могла родиться и на Среднем Востоке, где она всегда выступала как вторичная, но в области формирования индоиранского единства была развита до уровня ведущего принципа в религии, архитектуре и искусстве.
[1] Brenties B. Die Stadt des Yima, Leipzig, 1981.
[2] Unger, E. Das Weltbild-Mosaik der Sophienkirche in Konstantinopel. In: Forschungen und Fortschritte, Bd. 11, Berlin 1935, S. 433-447.
[3] Sedlmayer H. Architektur als abbildende Kunst. In: Epochen und Werke, Bd. 11. Wien – München 1960.; Bandmann, G. Ikonologie der Architektur. In: H. Lutzeier, Hrsg.: Jahrbuch für Aesthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 1951, Stuttgart 1951. S. 67-109.
[4] Badstübner E. Bemerkungen zur Kirchenbaukunst der monastischen Reformen in Mittelalter. In: Evolution générale et développements régionaux en histoire de l’art. Actes du XXIIIe Congrès international d’histoire de l’art. Budapest 1969. Budapest (Akademia Kiado) 1972, Bd. I, S. 475-482.
[5] Liebeschütz H.V. Das allegorische Weltbild der heiligen Hildegard von Hingen, Pt. III, Leipzig, 1930.
[7] Gordon A.К. Tibetan religious art. New York, 1952.
[8] Cammann S. The “TLV” Pattern on cosmic mirrors of the Han Dynasty. In: Journal of the American Oriental Society. Vol. 68, New Haven 1948, pp. 159-167.
[11] Moortgat A. Die Kunst des alten Mesopotamien. Köln, 1967.
[12] Ghirshman R. Tchoga Zanhil, vol, II, Paris, 1968.
[13] Knudstad J. Excavations at Nippur (1966-67). In: Sinner, vol. XXIV. Bagdad 1968, p. 95-106.
[14] Lewis B. The world of Islam, London, 1976, p. 17, fig. 1.
[15] Willetts W. Das Buch der chinesischen Kunst, Lepzig, 1970, fig. 230.
|
